Реставрация

Приказ Минкультуры РФ от 8 декабря 2009 г. № 842 об утверждении Единых правил организации работы музеев

Администратор — Sun, 18 Sep 2016 06:37:14 GMT

Приказ Минкультуры РФ от 8 декабря 2009 г. № 842 «Об утверждении Единых правил организации формирования, учета, сохранения и использования музейных предметов и музейных коллекций, находящихся в музеях Российской Федерации»

ГАРАНТ.РУ: http://www.garant.ru/products/ipo/prime/doc/97240/#ixzz4KWRoZEmq

В целях упорядочения деятельности музеев Российской Федерации, созданных в соответствии с Федеральным законом "О Музейном фонде Российской Федерации и музеях Российской Федерации" (Собрание законодательства Российской Федерации, 1996, № 22, ст. 2591; 2003, № 2, ст. 167; 2004, № 35, ст. 3607; 2007, № 27, ст. 3213; 2008, № 30 (ч. 2), ст. 3616), соблюдения положений о Музейном фонде Российской Федерации и Государственном каталоге Музейного фонда Российской Федерации, утвержденных постановлением Правительства Российской Федерации от 12 февраля 1998 года № 179 (Собрание законодательства Российской Федерации, 1998, № 8, ст. 949, 2002, № 20, ст. 1859), и реализации полномочий Министерства культуры Российской Федерации, установленных в соответствии с пунктами 5.2.4, 5.2.5 и 5.8.1 Положения "О Министерстве культуры Российской Федерации", утвержденного постановлением Правительства Российской Федерации от 29 мая 2009 года № 406 (Собрание законодательства Российской Федерации, 2008, № 22, ст. 2583; 2008, № 42, ст. 4825; 2008, № 46, ст. 5337; 2009, № 3, ст. 378; 2009, № 6, ст. 738; 2009, № 25, ст. 3063) приказываю:

1. Утвердить Единые правила организации формирования, учета, сохранения и использования музейных предметов и музейных коллекций, находящихся в музеях Российской Федерации (прилагаются).

2. Рекомендовать настоящие Единые правила для использования в музеях Российской Федерации.

3. Отменить:

приказ Минкультуры СССР от 17 июля 1985 года № 290 "Об утверждении Инструкции по учету и хранению музейных ценностей, находящихся в государственных музеях СССР";

приказ Минкультуры СССР от 20 апреля 1987 года № 170 "О Положении о фондово-закупочной комиссии музеев системы Министерства культуры СССР";

приказ Минкультуры СССР от 15 декабря 1987 года № 513 "Об Инструкции по учету и хранению музейных ценностей из драгоценных металлов и драгоценных камней, находящихся в государственных музеях СССР";

приказ Минкультуры СССР от 31 декабря 1987 года № 630 "О Положении о фондово-закупочной комиссии музеев системы Министерства культуры РСФСР".

4. Контроль за исполнением настоящего Приказа возложить на заместителя Министра А.Е. Бусыгина.

Министр А.А. Авдеев

РЕСТАВРАЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ НЕИЗВЕСТНОГО ХУДОЖНИКА «ПОРТРЕТ ПРОТОИЕРЕЯ ТОТЕМСКОГО БОГОЯВЛЕНСКОГО СОБОРА МАКСИМА САВИНОВА»

Администратор — Wed, 30 Dec 2015 06:40:47 GMT

Художник-реставратор Ю.Е.Шелкова.

Вологодский филиал ВХНРЦ имени академика И.Э.Грабаря.

Доклад на межрегиональной научно-практической конференции "Историко-культурное наследие Русского Севера. Музейные исследования и реставрационные открытия XXI века". 15/16 октября 2015 года. ВГИАХМЗ. Вологда.

В конце 2013 года на реставрацию в Вологодский филиал ВХНРЦ имени академика И.Э.Грабаря поступил «Портрет протоиерея Тотемского Богоявленского собора Максима Савинова» из фондов Тотемского музейного объединения (холст, масло, 103х81 см). Предварительный осмотр показал, что картина уже находилась в реставрации. Во-первых, авторский холст был сдублирован на новую основу и перетянут на подрамник, перевернутый на 180°. Во-вторых, на лицевой стороне обнаружились многочисленные записи, нанесенные поверх утрат грунта с красочным слоем и перекрывающие авторскую живопись.

[илл.1]

Общее состояние памятника было таково, что он требовал, как минимум, проведения срочных консервационных работ.

Предреставрационное исследование показало следующее:

1) подрамник изготовлен из дерева хвойной породы, нераздвижной, крестовина и фаски отсутствуют. На нижнем бруске имеется надпись «Протоiерей Максимъ Савиновъ», выполненная чёрной тушью;

2) авторский холст полностью сдублирован на новую основу при предыдущей реставрации. Сцепление холстов неравномерное. В местах раздублирования наблюдается усадка авторского холста, ставшая причиной отставания и сморщивания живописи на этих участках;

3) авторская основа имеет прорывы. Самый крупный из них расположен в области изображения левой руки.

[илл.2]

Его длина составляет около 23 см, максимальное расхождение краев - 2 см. В зоне прорыва наблюдается раздублирование холстов, коробление и усадка авторского холста, многочисленные отставания и утраты грунта с красочным слоем;

4) связь грунта с основой неудовлетворительная;

5) портрет переписан при предыдущей реставрации. Грубая запись перекрывает многочисленные открытые участки авторского холста, образовавшиеся в результате утрат авторской живописи. Плотный слой записи просматривается в области прорывов, в нижней части картины. Более тонкие слои записи наблюдаются на изображениях фона, лица, правой кисти, одеждах, наградах священника. При исследовании поверхности живописи в УФ-излучении выявлено, что запись, за исключением незначительных фрагментов, отсутствует в правой части картины на изображениях драпировки, левого рукава, левой кисти руки, пояса и складок одежды в области прорыва в центральной части произведения. Также, при исследовании поверхности живописи в УФ-излучении в местах, не перекрытых записью, просматривается фрагментарно сохранившаяся покровная плёнка желтоватого цвета;

6) живопись запылена, загрязнена. Плотный слой загрязнений наблюдается на участках авторской живописи, не перекрытых записью.

Прежде, чем приступать к заделке прорывов основы методом "встык", необходимо создать условия, при которых выполнение данного процесса не создавало бы дополнительных угроз сохранности памятника. Для этого на картине был проведен первый этап укрепления грунта с красочным слоем, в результате которого восстановилось сцепление отслоившихся фрагментов живописи с авторской основой. После фиксации краев прорывов и заклейки поверхности живописи микалентной бумагой выполнены раздублирование холстов, техническая реставрация авторских кромок и закрепление картины на рабочем подрамнике. Далее было решено хотя бы частично восстановить эластичность задубевшего авторского холста путем механической очистки его оборота от спрессованных загрязнений и остатков клея. На участках сморщивания грунта с красочным слоем, а также в области крупного прорыва, там, где имелась значительная деформация основы в виде коробления, вместо скальпеля использовался маломощный автоматический инструмент типа бормашины с насадкой в виде усечённого конуса, имеющего мелкозернистую шершавую поверхность.

После выполнения вышеперечисленных консервационных мероприятий были проведены работы по состыковке краев и заделке четырех линейных прорывов методом «встык» в нижней части холста.

Далее перед реставратором встала задача свести края крупного прорыва с усадкой холста в центральной части картины, одна из трудностей решения которой заключалась в том, чтобы преодолеть сопротивление старого дублировочного клея, вошедшего в структуру нитей авторской основы и препятствовавшего ее расправлению. Для выполнения данного процесса была разработана методика поэтапного устранения коробления и усадки холста в области прорыва, благодаря которой удалось свести края прорыва с 2 см до 0,1 см. На этом результате решено было остановиться, поскольку направления нитей утка и основы в области прорыва стали взаимоперпендикулярны. После привыкания холста к новому состоянию прорыв в центральной части основы был заделан методом «встык».

[илл.3].

Восстановление целостности авторской основы позволило устранить ее усадку в местах раздублирования авторского и дублировочного холстов и уложить фрагменты живописи в первоначальное положение. Затем были выполнены следующие консервационно-реставрационные мероприятия: общее укрепление грунта с красочным слоем, восполнение утрат авторского грунта, дублирование авторского холста на новую основу, натяжка на новый реставрационный подрамник, удаление поверхностных загрязнений с лицевой стороны, покрытие живописи реставрационным лаком, тонирование утрат красочного слоя, окантовка, нанесение инвентарного номера музея, перенос надписи и бумажных наклеек с авторского подрамника на реставрационный.

[илл.4]

На данном этапе специалистами решается вопрос о продолжении живописной реставрации портрета и целесообразности удаления грубых записей с открытых участков авторского холста.

В заключении нельзя не сказать несколько слов о самом протоиерее Максиме Савинове, портрет которого, возможно, является единственным в своем роде и потому имеет несомненную историческую ценность. Согласно данным архивных источников[1] Максим Васильевич Савинов родился в 1768 году в семье священника Верхопежемской Богоявленской церкви Вельского уезда. Обучение проходил сперва в Архангельской семинарии, а под конец курса – в Вологодской. По окончании семинарского курса в 1789 году М.В.Савинов был определен в Вологодскую семинарию учителем латинского языка и Закона Божия. Он занимал эту должность до апреля 1795 года. В апреле того же года он был рукоположен в сан священника и назначен протоиереем Тотемского Богоявленского собора. В 1796 году М.В.Савинов был первоприсутствующим в секретной комиссии по делу обретения мощей преподобного Феодосия Тотемского в Спасосуморином монастыре. Также он находился при всех следствиях и свидетельствах при открытии мощей. С 1801 по 1832 год М.В.Савинов был штатным смотрителем и законоучителем в Тотемском народном училище. С 1815 по 1824 годы он занимал должность ректора Тотемского духовного училища, а с 1818 года - преподавал в этом училище латинский язык. В 1820 году, по Высочайшему повелению М.В.Савинов был командирован в Яренский и Устьсысольский уезды для свидания с приезжавшими туда из Архангельской губернии самоедами – представителями урало-алтайского племени, "для узнания их образа мыслей, наклонностей и обычаев и для изложения своего мнения о средствах к обращению этого народа в христианство, что им и было исполнено и одобрено не только министром духовных дел и народного просвещения, но и принято Государем с благосклонным вниманием". Михаил Васильевич Савинов имеет следующие награды и отличия: скуфью (1801), наперсный золотой крест (1806), камилавку (1810), бронзовый крест в память войны 1812 года (1818) и орден св.Анны 3 степени (1820). Это позволяет датировать его портрет первой третью XIX века.

М.В.Савинов скончался 7 октября 1840 года в возрасте 73 лет. Он был погребен перед входом в Тотемский Богоявленский собор в каменной часовне, устроенной им при жизни. По воспоминаниям современников Михаил Васильевич Савинов был человек необыкновенно умный, образованный, ответственный, строгой жизни, энергичный, с твердым характером и добрым сердцем. Ниже приводится эпитафия М.В.Савинова, сочиненная им для себя:

Родился, жил, грешил и умер я,

Вот вся история моя.

Кого обидел, соблазнил примером,

Прощения прошу у всех,

И сам других прощаю равной мерой,

Загладится прощеньем грех.

Прохожие! мой смело прах топчите,

Но о спасении души

Хоть вздох один на небеса пошлите.

А ты, Спаситель мой, внуши

Безмолвное сие сердец моленье

И даруй мне успокоенье.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

1. Неизв. худ. Портрет протоиерея Тотемского Богоявленского собора Максима Савинова. Тотемское музейное объединение. Холст, масло, 103х81. Общий вид. Лицевая сторона. До реставрации.

2 Неизв. худ. Портрет протоиерея Тотемского Богоявленского собора Максима Савинова. Тотемское музейное объединение. Холст, масло, 103х81. Прорыв авторского холста в центральной части. До реставрации.

3. Неизв. худ. Портрет протоиерея Тотемского Богоявленского собора Максима Савинова. Тотемское музейное объединение. Холст, масло, 103х81. Прорыв авторского холста в центральной части. В процессе реставрации.

4. Неизв. худ. Портрет протоиерея Тотемского Богоявленского собора Максима Савинова. Тотемское музейное объединение. Холст, масло, 103х81. Общий вид. Лицевая сторона. После выполнения консервационно-реставрационных работ.

[1] См.: Богоявленский собор в г.Тотьме//Вологодские епархиальные ведомости. - 1883. № 18. с.337-338; Н.Суворов. Воспоминание о протоиерее Максиме Васильевиче Савинове (1768-1840)//Прибавления к Вологодским Епархиальным ведомостям. - № 22, 15 ноября 1882. с.433-440.

Автор выражает огромную благодарность за помощь в поиске сведений о М.В.Савинове заведующей отделом учета, хранения и систематизации музейных фондов Тотемского музейного объединения Савковой Ирине Сергеевне.

Заделка прорыва основы методом «встык» с деформацией и усадкой холста

Администратор — Sat, 19 Jul 2014 14:58:49 GMT

Шелкова Ю.Е.

ВХНРЦ имени академика И.Э.Грабаря.

Мастерская реставрации масляной живописи.

Вологда, 2014.

Заделка прорыва основы методом «встык» с деформацией и усадкой холста на картине неизв.худ. «Портрет протоиерея Тотемского Богоявленского собора Максима Савинова», холст, масло, 103х81.

Картина поступила в реставрацию сдублированной, со значительным прорывом авторской основы длиной около 23 см с усадкой холста, расположенным в центральной части произведения. Максимальное расхождение краев прорыва составляло 2 см. В зоне прорыва наблюдалось раздублирование холстов, вызвавшее со временем деформацию авторского холста. Живопись в области прорыва имела повсеместные отставания от основы и находилась под угрозой осыпания. Общее состояние живописи также было неудовлетворительным. Особую опасность представляли полые сседания грунта с красочным слоем, возникшие в результате усадки авторского холста в области самораздублирования холстов.

Вид прорыва с лицевой стороны. До реставрации

Состояние живописи в области прорыва. До реставрации

Прежде, чем приступать к заделке прорыва, на картине был выполнен первый этап укрепления живописи с использованием заклейки поверхности микалентной бумагой, не снимая произведения с музейного подрамника. После этого картина была закреплена на рабочий подрамник при помощи полос из крафт-бумаги и выполнено раздублирование.

Вид прорыва с тыльной стороны после раздублирования холстов.

После раздублирования выяснилось, что авторский холст жёсткий, неэластичный, окисленный, ветхий, ломкий, полностью утратил эластичность, значительно загрязнен и пропитан клеем при предыдущей реставрации. Поскольку подобное состояние авторского холста препятствовало проведению работ по состыковке краев и заделке прорыва, было решено очистить его от клеевого слоя и спрессованных загрязнений при помощи скальпеля. На участках, где усадка холста вызвала сседание грунта с красочным слоем для очистки оборота использовалась бормашина с насадкой в виде усечённого конуса, имеющего мелкозернистую шершавую поверхность. Также выполнялось увлажнение микалентной бумаги при помощи отжатого влажного ватного тампона, смоченного в дистиллированной воде.

Устранить коробление авторского холста в области прорыва в центральной части решено при помощи полос из крафт-бумаги, выкроенных поперек волокон для того, чтобы после увлажнения, высыхая, они давали усадку в нужном направлении и подтягивали края прорыва друг к другу. Бумажные полосы наклеивались на края прорыва таким образом, чтобы можно было воздействовать силой натяжения сразу на оба края.Для достижения временной эластичности холст на необходимое время помещался в среду повышенной влажности. После этого смоченные дистиллированной водой полосы крафт-бумаги приклеивались на рёбра рабочего подрамника таким образом, чтобы при высыхании бумага подтягивала края прорыва друг к другу в нужном направлении.

Описанная выше операция повторялась несколько раз с перерывами для привыкания холста к новому состоянию.

В результате проведенных процессов выполнено устранение коробления авторского холста в области прорыва. Максимальное расстояние между краями прорыва уменьшилось с 2 см до 1,3 см.

Для устранения деформации по кракелюру и усадки холста силы натяжения бумажных полос оказалось недостаточно. Поэтому было решено, после достижения эластичности холста в среде с повышенной влажностью, осторожно растягивать и разглаживать его руками в области усадки, таким образом постепенно подтягивая края прорыва друг к другу. Операция проводилась поэтапно с перерывами для привыкания холста к новому состоянию. В конце каждого этапа холст по краю прорыва фиксировался полосами из крафт-бумаги, препятствующими возвращению холста в первоначальное состояние. После этого картина оставлялась на сутки.

Действуя таким образом, поэтапно, удалось свести края прорыва сначала до 0,4 см, а потом до 0,2 и 0,1 см. Это оказалось достаточным, так как перекос нитей авторского холста в области прорыва исправился, а усадка основы устранена практически полностью. Края прорыва зафиксированы с тыльной стороны фрагментами крафт-бумаги. Область прорыва заложена фильтровальной бумагой и помещена под груз.

После высушивания под грузом и привыкания картины к новому состоянию выполнена заделка прорыва авторского холста методом «встык».

На данный момент работа над картиной продолжается.

После проведения работ по сведению и заделке прорыва методом "встык" и укреплению живописи.

После удаления папиросной бумаги.

После подведения и выравнивания реставрационного грунта в местах утрат авторского.

Заделанный прорыв авторского холста. Тыльная сторона.

И.И.Глёздышев "Здание дома культуры (народный дом)".

Администратор — Sat, 31 Aug 2013 11:10:15 GMT

Вчера, 11:24

И.И.Глёздышев "Здание дома культуры (народный дом)", 30-40-е годы XX в.,
холст, масло, 39,5х53 см, КП-3288/3, мж-105, хо-20, Устюженский краеведческий музей.

Реставрация: 2001 г. Вологодский филиал ВХНРЦ.
Реставратор Ю.Е.Шелкова

ОБ УСТЮЖНЕ

УСТЮЖНА ТЕАТРАЛЬНАЯ

Неизв.худ. "Женский портрет", XIX в.

Администратор — Tue, 06 Aug 2013 08:04:30 GMT

Ю.Е. Шелкова.

Вологодский филиал ВХНРЦ им.акад.И.Э.Грабаря. г.Вологда.

Реставрация и уточнение атрибуции

картины неизвестного художника "Женский портрет", XIX в.

из фондов Вологодской областной картинной галереи.

Картина неизвестного художника "Женский портрет", XIX в. (холст, масло, 93,5х73,5 см, инв.№ 413-Ж ВОКГ) была принята на реставрацию в Вологодский филиал ВХНРЦ имени академика И.Э.Грабаря в 2010 году. По сведениям сотрудников Вологодской областной картинной галереи картина поступила в фонды музея в 1958 г. от Птицыной, Архангельская область, станция Исакогорка по акту № 70 от 22 августа 1958 года. В 1964 году на картине проводились реставрационные работы, на что в базе данных музея указывает реставрационный акт от 10 июля 1964 года.

До поступления в Вологодский филиал ВХНРЦ имени академика И.Э.Грабаря картина хранилась в фондах музея без подрамника. Лицевая сторона была полностью заклеена папиросной бумагой. Оборот очищен от загрязнений. На момент передачи картины в реставрацию 1 декабря 2010 года её состояние можно было охарактеризовать как аварийное (илл.1, илл.2).

Иллюстрация 1. Общий вид. Лицевая сторона. До реставрации. Прямое освещение.

Иллюстрация 2. Общий вид. Лицевая сторона. До реставрации. Боковое освещение.

Авторский холст льняной, прямого полотняного переплетения, средней плотности и зернистости, ветхий, неэластичный имел устойчивые деформации в результате длительного хранения в горизонтальном положении без должной натяжки, а также многочисленные изломы и прорывы с усадкой и утратами фрагментов холста, значительные в верхней и центральной частях картины. Слой пожелтевшей папиросной бумаги, состоящий из десяти фрагментов, полностью закрывающий живопись, и наклеенный, вероятно, при предыдущей реставрации в 1964 году, местами отстал от поверхности, а на некоторых участках - с отрывом верхних живописных слоев. На всей лицевой стороне под бумагой просматривались утраты грунта с красочным слоем, многочисленные в центральной части произведения, сетчатый кракелюр грунтового происхождения, сгрибленность верхних живописных слоев на фоне, изображениях красной драпировки и волос портретируемой. Связь грунта с основой была значительно ослаблена, хотя явной угрозы осыпей при условии хранения картины в горизонтальном положении не было, так как бумага, наклеенная на живописную поверхность, служила для неё своеобразным армирующим материалом. При визуальном осмотре тыльной стороны картины в средней ее части была обнаружена полустёртая карандашная надпись в две строки, при прочтении которой были определены несколько букв и цифр, предположительно: «1847» – в первой строке, «Н.К.В (далее неразборчиво) овъ» - во второй (илл.3).

Иллюстрация 3. Надпись на тыльной стороне картины. Фрагмент. Тыльная сторона. До реставрации.

В процессе исследования памятника до реставрации выяснено, что авторский грунт однослойный, тонкий, красно-коричневого цвета, светлый, водорастворимый, возможно, эмульсионный с добавлением цветных пигментов. Также было выполнено исследование и фотофиксация карандашной надписи, расположенной на тыльной стороне картины в ИК-излучении. Надпись проступила более явно, но какой-либо новой информации по ее содержанию выявлено не было.

После проведения визуального исследования и фотофиксации состояния сохранности памятника до реставрации реставрационным советом Вологодского филиала ВХНРЦ решено провести реставрацию картины поэтапно:

- на первом этапе выполнить техническую реставрацию, а именно: устранить усадку и заделать прорывы основы методом "встык" с восполнением утрат фрагментов холста, удалить старую папиросную бумагу, укрепить грунт с красочным слоем, устранить деформацию основы, удалить остатки загрязнений с оборота картины, подвести реставрационные кромки, натянуть картину на новый реставрационный подрамник, подвести и выровнять реставрационный грунт в местах утрат авторского, удалить поверхностные загрязнения с живописи;

- на втором этапе решено утоньшить и выровнять лаковую плёнку, покрыть картину реставрационным лаком и выполнить тонирование утрат авторского красочного слоя.

Поскольку картина поступила в реставрацию без подрамника и не была закреплена на жестком основании, прежде, чем приступать к работе по устранению усадки холста и заделке прорывов методом "встык", ее решено зафиксировать на рабочем подрамнике при помощи бумажных полос во избежание возникновения дополнительных деформаций основы. Учитывая аварийное состояние грунта с красочным слоем на авторских кромках, а также наличие на них многочисленных прорывов с утратами фрагментов холста, существенно снижающих прочность кромок, возникла необходимость провести реставрацию авторских кромок с целью восстановления их функциональности и возможности дальнейшего использования, а именно: удалить старую папиросную бумагу, холст кромок расправить, заделать на кромках прорывы методом «встык» с восполнением утрат фрагментов холста, укрепить грунт с красочным слоем, лежащий на кромках, устранить деформацию основы. Работу по удалению старой папиросной бумаги с авторских кромок решено проводить небольшими участками с заходом на живопись на 2 см. Поскольку грунт с красочным слоем утратил связь с основой настолько, что удалить бумагу, не травмируя живопись, оказалось невозможным, на небольшом пробном участке была отработана методика временного укрепления грунта с красочным слоем без предварительного удаления бумаги с поверхности живописи. В качестве связующего использовался клей, внедрённый в структуру картины при предыдущей реставрации, клеящие свойства которого оказалось возможным восстановить путём осторожного воздействия на укрепляемый участок паров дистиллированной воды, полученных в процессе проглаживания слегка увлажнённого слоя папиросной бумаги тёплым утюжком через фторопластовую плёнку. В результате на пробном участке сцепление грунта с холстом временно восстановилось. Это позволило легко удалить увлажнённую папиросную бумагу с поверхности живописи, не травмируя её. По отработанной методике было выполнено укрепление грунта с красочным слоем и удаление старой папиросной бумаги на всех кромках картины. После заделки прорывов основы методом "встык" с восполнением утрат фрагментов холста, расположенных на кромках близко к живописи и закрепления картины на рабочем подрамнике были заделаны прорывы на живописной плоскости картины, не имеющие усадки. Для того, чтобы не подвергать риску сохранность живописи в процессе устранения усадки холста, там где это необходимо, по отработанной ранее методике была восстановлена связь грунта с основой, а также целостность сохранившегося бумажного слоя и его связь с поверхностью живописи. Стяжка краев крупных прорывов с усадкой холста, расположенных в верхней и центральной частях картины, проводилась при помощи узких влажных полос из крафт-бумаги, используя её свойство сжиматься при высыхании, подтягивая края прорыва друг к другу. После устранения усадки холста прорывы были заделаны методом "встык" с восполнением утрат фрагментов основы там, где это необходимо. В результате закрепления картины на рабочем подрамнике, заделки прорывов и проведения начального этапа укрепления грунта с красочным слоем стало возможным выполнение дальнейших работ по технической реставрации памятника, что и было сделано без особых осложнений. (илл.4, илл.5).

Иллюстрация 4. Общий вид. Лицевая сторона. После проведения технической реставрации.

Иллюстрация 5. Общий вид. Тыльная сторона. После проведения технической реставрации.

Прежде чем приступать ко второму этапу реставрации, было проведено исследование лицевой стороны картины на предмет сохранности покровного слоя в УФ-излучении, показавшее наличие на всей поверхности достаточно плотной, неравномерной лаковой плёнки, имеющей желтоватое свечение. В разрывах верхнего красочного слоя желтоватого свечения не наблюдалось. Утоньшение и выравнивание лаковой плёнки выполнялось при помощи ватного тампона на черенке кисти, смоченного в смеси спирта с пиненом. Состав смеси подбирался в такой пропорции, чтобы воздействовать на лаковую плёнку послойно, не теряя контроля над процессом. После утоньшения и выравнивания лаковой плёнки и покрытия картины реставрационным лаком, начато тонирование утрат авторского красочного слоя по принципу от простого к сложному.

В процессе работы над памятником выяснено, что в изображении женской фигуры и некоторых деталей интерьера, пусть и вписанных в малый формат с явным искажением пропорций, наблюдается определённое сходство с произведением кисти придворного художника XIX века Кристины Робертсон «Портрет императрицы Александры Федоровны» (1840-1841 гг., холст, масло, 264х162 см), который сейчас находится в галерее портретов представителей дома Романовых в Зимнем Дворце в Санкт-Петербурге (илл.6, илл.7.)

Иллюстрация 6. Кристина Робертсон «Портрет императрицы Александры Федоровны» (1840-1841 гг., холст, масло, 264х162 см)

Иллюстрация 7. Кристина Робертсон «Портрет императрицы Александры Федоровны» (1840-1841 гг., холст, масло, 264х162 см). ФРАГМЕНТ.

_____________________________________________________________________________________________

Известно, что в своё время портрет императрицы был неоднократно гравирован, повторялся самой художницей, копировался русскими мастерами. Одним из копиистов был Василий Голике, ученик английского художника Джорджа Доу. По словам старшего научного сотрудника отдела западно-европейского искусства Государственного Эрмитажа, исследователя творчества Кристины Робертсон Елизаветы Павловны Ренне, "с портрета Александры Федоровны писали Ф.М.Славянский, Е.И.Ботман, К.Х.Рейхель, М.Чернышев, Шильцов, Тихобразов, Федоров и, наверное, многие другие. Также известно, что копии с портретов дочерей Александры Федоровны, Марии и Ольги, писал в 1846 году Василий Никифорович Бовин и Александры – Ермилов (имя не удалось установить), которые с середины XIX века и по сей день находятся в Кадриоргском дворце в Эстонии". (Сведения получены из личной переписки автора с Е.П.Ренне).

Является ли женщина, изображенная на портрете из Вологодской областной картинной галереи, российской императрицей Александрой Фёдоровной (1798-1860), супругой Николая I, сказать трудно, так как налицо - явное отсутствие портретного сходства с оригиналом. Вполне возможно, что на картине изображена совершенно другая женщина, пожелавшая увидеть себя императрицей, или художник таким оригинальным образом решил подчеркнуть внутреннюю красоту и благородство модели… Резонно возникает вопрос: в связи с чем и по какой причине художник изменил форму украшений и что символизируют введённые в качестве новых элементов композиции цветы лилии? Предположения остаются предположениями. Ясно только одно, что пока не будет точно установлено, что на портрете изображена именно российская императрица Александра Фёдоровна, брать за аналог произведение Кристины Робертсон и приступать к сложному тонированию с реконструкцией утраченных деталей реставратор не имеет права.

Учитывая всё вышесказанное и то, что для выработки правильного решения по вопросам реконструкции утраченных деталей изображения на данном портрете необходимо участие таких специалистов, как реставраторы-мастера с большим опытом работы, искусствоведы и историки, на заседании реставрационного совета Вологодского филиала ВХНРЦ имени академика И.Э.Грабаря работу над картиной решено приостановить и вернуть ее в фонды музея-владельца в незавершенном виде.

На данный момент памятник находится в процессе тонирования утрат авторского красочного слоя (илл.8).

Иллюстрация 8. Общий вид. Лицевая сторона. В процессе тонирования утрат авторского красочного слоя.

Наверное, это один из случаев, когда перед реставратором встаёт задача, решить которую самостоятельно, без руководства опытных наставников, он не может. Тем не менее хочется верить, что картина не осядет в запасниках музея, работа над ней будет продолжена и что после завершения реставрации произведение займет свое достойное место в экспозиции Вологодской областной картинной галереи.

_____________________________________________________________________________

ФРАГМЕНТЫ ДО И ПОСЛЕ РЕСТАВРАЦИИ:

Фрагмент. Лицевая сторона. До реставрации.

Фрагмент. Лицевая сторона. После реставрации. На момент передачи картины в музей.

Фрагмент. Лицевая сторона. До реставрации.

Фрагмент. Лицевая сторона. В процессе реставрации. На момент передачи картины в музей.

Фрагмент. Лицевая сторона. До реставрации.

Фрагмент. Лицевая сторона. В процессе реставрации. На момент передачи картины в музей.

Фрагмент. Лицевая сторона. До реставрации.

Фрагмент. Лицевая сторона. В процессе реставрации. На момент передачи картины в музей.

Атрибуция картины "Кораблекрушение" из Череповецкого музейного объединения.

Администратор — Sun, 04 Aug 2013 15:04:52 GMT

Атрибуция картины «Кораблекрушение» XVIII в. из Череповецкого музейного объединения» в сборнике «Реставрация и исследование памятников культуры Русского Севера (Вологда. Издательство «Арника». 2011 г.).

Автор Ю.Е.Шелкова

В мае 2006 года в Вологодский филиал ВХНРЦ имени академика И.Э.Грабаря обратилось руководство Череповецкого музейного объединения с просьбой провести противоаварийные и консервационные работы на девяти картинах, пострадавших во время аварии, вызванной прорывом труб отопления, в фондохранении музея. В числе этих картин оказалось полотно, значащееся в Череповецком музее как произведение неизвестного художника под названием «Кораблекрушение», XIX в.(ЧерМО 67/20, холст, масло, 59,5 х 97 см). По сведениям сотрудников Череповецкого музейного объединения, картина поступила в фонды музея в 1926 г. из Ленинградского отделения хранилища Государственного музейного фонда как копия с одного из морских пейзажей известного французского художника XVIII в. Клода Жозефа Верне (1714-1789). (Илл.1, Илл.2).

В процессе визуального исследования сохранности памятника до реставрации было проведено изучение состояния неравномерной пожелтевшей покровной пленки при помощи переносной лампы с ультрафиолетовым излучением, показавшее следующие результаты:

1. В УФ-лучах просматривается плотный, почти непрозрачный покровный слой желтоватого цвета, расположенный по всей поверхности картины, с незначительными потёртостями по её краям.

2. В средней нижней части картины, на изображении прибрежных камней, имеется подпись по-французски «J.Vernet», малозаметная при обычном дневном освещении. В УФ-лучах достаточно отчетливо просматривается темный контур подписи, написанной скорописью масляной краской, что свидетельствует о её нанесении поверх покровного слоя.

3. В нижней части картины, под подписью, обнаружено темное пятно тонировки с неровными границами, также лежащее на покровном слое. При обычном дневном освещении тонировка соответствует цветовой гамме окружающей авторской живописи и на общем фоне картины не выделяется(Илл.3).

В процессе реставрации картины, после выполнения операции регенерации, лаковая пленка приобрела прозрачность, в результате чего малозаметная тонировка, расположенная в нижней части картины, под подписью, стала визуально выделяться на общем фоне окружающей авторской живописи. Поскольку тонировка положена поверх лакового покрытия, было принято решение ее удалить, не воздействуя на покровный слой. Именно в этот момент картина и приоткрыла завесу тайны своего происхождения: в процессе удаления тонировки под ней совершенно неожиданно стали просматриваться латинские буквы. Как потом оказалось, тонировка перекрывала собой другую хорошо читаемую подпись по-французски, а именно: «P.Wallaert»(илл.5), справа от которой были обнаружены арабские символы «١٧٧٨». При просматривании подписи в УФ-лучах выяснилось, что она лежит не на лаковом покрытии, как подпись Верне, а под ним. При изучении подписи под микроскопом МБС-10 выявлено, что она нанесена полупрозрачной краской темно-коричневого или черного цвета поверх красочного слоя. В результате проведенных исследований были сделаны два предположения. Во-первых, подпись может принадлежать французскому художнику Пьеру Жозефу Валлеру (Pierre Joseph Wallaert) (1753-1812), жившему и работавшему во Франции. Во-вторых, арабские символы «١٧٧٨», обозначающие цифры 1, 7, 7 и 8 соответственно, составленные вместе, наводят на мысль о предполагаемой дате создания картины, а именно 1778 г. Эта дата хорошо вписывается в годы жизни художника, который в 25 лет вполне мог достичь определенного профессионализма для создания произведения такого уровня, как картина «Кораблекрушение» из Череповецкого музейного объединения, требующего от автора не только теоретических знаний в области техники и технологии масляной живописи, но и умелого их применения на практике.

Итак, чтобы узнать более подробные сведения о французском художнике Пьере Жозефе Валлере и его творчестве, в процессе поисков было сделано обращение к электронной базе данных Министерства Культуры Франции под названием «Джоконда» (Ministére de la culture – base Joconde) . Среди нескольких произведений Пьера Жозефа Валлера, обнаруженных в базе, первоочередной интерес вызвала картина с таким же названием «Кораблекрушение» (Le Naufrage), датированная IV четвертью XVIII в. и находящаяся на хранении в Музее изящных искусств в Марселе (musée des beaux-arts (Marseille, France)) . Чтобы узнать более подробные сведения и об этой работе, и о художнике, ее написавшем, автор реставрации письменно обратилась к французским коллегам в Марсель, в Музей изящных искусств с просьбой помочь в поисках нужной информации и, если это возможно, выслать изображение находящегося у них морского пейзажа. К письму прилагалось изображение картины из Череповецкого музейного объединения. Благодаря любезности французских коллег, а именно сотрудника музея Люка Жорже, ответ на запрос скоро был получен. В ответном письме говорилось, что имеющаяся в Музее изящных искусств картина «Le Naufrage», принадлежащая кисти художника Пьера Жозефа Валлера, очень близка по стилю к картине «Кораблекрушение» из Череповецкого музейного объединения, автором которой, судя по изображению, скорее всего тоже является П.Ж.Валлер. В подтверждение своих слов Люк Жорже выслал изображение картины «Le Naufrage», 1784, № 239, 128х165; из Марсельского Музея изящных искусств(илл.6).

Действительно, сравнивая оба пейзажа, нельзя не обратить внимание на ряд определенных сходств не только в их общем композиционном построении, но и в изображении отдельных деталей.

Первое, на что обращается внимание, это схожее расположение основных составляющих композиции: на обеих картинах две трети живописного пространства занимает небо. В левой его части, над морем, изображен просвет в облаках, из которого пробиваются солнечные лучи. Еще один просвет имеется над маяком, расположенным на скалистом берегу справа. На передних планах можно наблюдать разбивающиеся о камни парусники, прибрежные валуны, спасенных от гибели людей. На той и другой картинах идентичны изображения борющегося с волнами корабля, расположенного на заднем плане.

Во-вторых, нужно отметить применение художником одних и тех же отработанных живописных приёмов в процессе создания обеих картин. В частности, даже при поверхностном взгляде, бросается в глаза одинаковый подход к изображению неба. Наблюдается не только сходное построение облаков, туч, солнечных лучей, но и их колористическое решение.

В-третьих, для написания той и другой картины художник выбирает горизонтальное расположение холста.

Конечно, делать определённые выводы, не видя воочию французского оригинала, довольно сложно, но, тем не менее, даже такой поверхностный сравнительный анализ подтверждает предположение одного и того же авторства обеих картин.

Что же касается самой подписи «P.Wallaert», то, как сообщает французский коллега, скорее всего подпись подлинна, поскольку если бы в XVIII в. и стали подделывать подпись на морском пейзаже, то подписались бы фамилией Верне, а не Валлер. Из этой информации стало ясно, почему подпись П.Ж.Валлера оказалась перекрыта тонировкой, и поставлена подпись более известного художника Жозефа Верне. По всей видимости, это было сделано для того, чтобы поднять оценочную стоимость картины.

Что касается подписи Жозефа Верне, то визуально можно отметить явное её отличие от подписей Верне на других его работах.

К сожалению, уважаемый Люк Жорже не смог предоставить более полных сведений о биографии художника, кроме тех, которые были указаны при продаже в июне 1995 г. на аукционе «Сотбиc» ещё одной картины П.Ж.Валлера под названием: «Scéne de naufrage» («Сцена кораблекрушения»), которая, судя по присланному черно-белому изображению, имеет определенное сходство с первыми двумя. (илл.8).

Под изображением расположен текст следующего содержания: «Pierre Joseph Wallaert 1753/55 – около 1812. «Сцена кораблекрушения», холст, масло, 97,5х133 см, в старинной резной раме из дерева с позолотой, подписана и датирована внизу справа: «Wallaert Pinx 1786». Ученик Лилльской школы живописи Пьер Валлер оставался, в основном, художником своего края, работая сначала в Лилле, своем родном городе, а затем в Тулузе, где родилась его жена. Он выставлялся в Парижском Салоне с 1793 года, и был принят в члены академии художеств в Марселе, Лилле и Тулузе. Художник часто выставлялся в разнообразных салонах этих городов. Огромное влияние на его стиль оказал художник Жозеф Верне своими итальянскими и морскими пейзажами. Источник: картина была приобретена Обществом Друзей художников, которое было создано в Тулузе в 1809 году. В свою очередь, ее купил у Общества родственник нынешнего хозяина. Цена: 60 тыс. – 80 тыс. французских франков». (Sotheby’s, 30 июня 1995 г.)

Что же касается самой фамилии Wallaert, то, по ряду признаков, она скорее всего имеет бельгийские или голландские корни, поскольку носители этой фамилии жили на границе нынешней Бельгии. На русском языке имя и фамилия художника, согласно правилам французского языка, звучат следующим образом: «Пьер Жозеф Валлер».

Какие же выводы можно сделать из всего вышесказанного? Пока не проведен тщательный анализ картины «Кораблекрушение» из Череповецкого музейного объединения, включающий в себя также и технико-технологические исследования, нельзя с полной уверенностью утверждать, что это живописное полотно принадлежит кисти французского художника Пьера Жозефа Валлера. Автор реставрации надеется, что сделанные им первые шаги в атрибуции памятника, описанные в статье, заинтересуют специалистов в области изучения творческого наследия французских художников-маринистов XVIII – XIX вв., и работа в этом направлении будет продолжена. Вполне вероятно, что результаты этой работы окажутся положительными, и всемирный фонд культурного наследия пополнится еще одним произведением французского художника Пьера Жозефа Валлера .