РЕСТАВРАЦИЯ

Статья подготовлена по книге: Элиот Т. С. Назначение поэзии. М. : ЗАО «Совершенство», 1997. - 350 с.

1. Введение[1].

Как лектор, выступающий в рамках фонда, основанного в память ученого и гуманиста Чарльза Элиота Нортона, Т. С. Элиот отдает должное этому великому человеку и начинает введение  с цитаты из  письма, написанного Нортоном 24 сентября 1876 года: "Вся страна сейчас возбуждена политической компанией и пребывает во власти неуправляемых разумом эмоций. Самое большее, что может произойти как вероятный побочный результат в нынешнем противоборстве республиканцев и демократов, это реорганизация партий… На какие бы то ни было радикальные перемены надеяться не приходится"[2]. В социальной и политической жизни общества, по убеждению Нортона, непреходящее значение имеет литература. Подтверждая его воззрения относительно роли литературы в развитии общества, Элиот говорит о том, что "народ, перестающий создавать литературу, останавливается в своем развитии мысли и восприимчивости. Поэзия народа получает жизнь от языка народа и, в свою очередь, дает ему жизнь. Она представляет собой высшую ступень сознания народа, его величайшую силу, его тончайшую восприимчивость"[3].

         Говоря о поэзии, Элиот уходит от поиска её определений и предлагает рассмотреть отношения между поэзией и критикой с целью определения назначения их обеих. Не пытаясь сформулировать определение поэзии, Элиот дает достаточно ясное определение критики. По его словам, "критика – это направление литературной мысли, которое или стремится выяснить, что такое поэзия, каково её назначение, какие потребности она удовлетворяет, почему она пишется и почему читается и декламируется, или допуская,  - осознанно или неосознанно, - что всё это нам известно, оценивает конкретные поэтические произведения"[4]. По мнению Элиота, критика не дает ответа на вопрос "что такое поэзия?", который бы выразился в исчерпывающем определении, а также не может дать окончательной оценки поэтического произведения. Тем не менее, существуют два теоретических рубежа критики, на одном из которых делается попытка ответить на вопрос – "Что такое поэзия?", а на другом  - "Хорошо ли именно это поэтическое произведение?". Отмечая взаимозависимость этих двух вопросов, Элиот отсылает нас к трудам Аристотеля, Кольриджа, Вордсворта, Ричардса. Говоря о Ричардсе, Элиот не принимает его этику, считая, что теория Ричардса построена "на чисто индивидуально-психологической основе"[5]. С другой стороны, веря взыскательному поэтическому вкусу Ричардса, Элиот приходит к выводу, что способность критика отличить хорошее стихотворение от плохого придает ценность и его теоретическим построениям. Рассуждая о трудностях, связанных с переживанием поэзии, которое не всегда поддается словесному описанию, Элиот акцентирует внимание на начальной ступени литературной критики, которая "предполагает способность отобрать хорошее стихотворение и отвергнуть плохое"[6]. Ещё более суровым испытанием для критика, по его мнению, является способность отбора хорошего нового стихотворения. Для этого критик должен обладать знанием поэзии, поэтической образованностью. Это знание приобретается с годами, но Элиот убежден в том, что существует также врожденная способность "испытывать наслаждение от некоторых хороших поэтических произведений"[7]. Отмечая элемент наслаждения  как первую стадию нашего понимания поэзии, Элиот дает определение второй стадии этого понимания, когда элемент наслаждения перерастает в признание достоинств, то есть мы не просто отбираем или отвергаем, но организуем. На третьей стадии – стадии реорганизации, поэтически образованный человек, встречаясь с чем-то новым в поэзии своего времени,  формирует в своем сознании поэтическую модель, которая и есть своего рода ответ, даваемый каждым из нас на вопрос: "Что такое поэзия?". Задавая такой вопрос, мы, по мнению Элиота, постулируем функцию критики.

         Далее Т. С. Элиот рассматривает проблему противопоставления века критики – веку творчества, которое возникло из того факта, что в периоды, когда создавалась великая поэзия, критики практически не было, а когда достоинства поэзии были невысоки, критических работ писалось  много. Называя это противопоставление заблуждением, Т. С. Элиот, используя ряд доказательств, опираясь на различие между греческой и римской литературой, и подтверждая свои слова цитатами из труда У. П. Керра [8]"Формы английской поэзии", приходит к выводу что "развитие критики – это симптом развития или изменения поэзии,  и что развитие поэзии само является симптомом социальных перемен. Существенным моментом для возникновения критики представляется время, когда поэзия перестает быть выражением мышления целого народа"[9]. В качестве примера он приводит творчество Шерли[10], Драйдена и комедиографов эпохи Реставрации[11]. Также он говорит, что когда единственный выбор, предлагаемый поэту, - это обращаться к узкому литературному кружку или самому себе, тогда трудности поэта и необходимость критики возрастают.

         Поясняя свои слова о том, что постепенные изменения в функции поэзии связаны с изменением общества, Т. С. Элиот делает краткий обзор развития критики,  обращаясь к трудам некоторых критиков с точки зрения их принадлежности к определенным поколениям. В Англии XVI века, когда наряду с латынью и греческим, в качестве поэтического языка начал использоваться национальный язык, критика не только не подавляла, но и стимулировала национальный гений. В следующем столетии, по мнению Элиота, великой заслугой Драйдена как литературного критика является то, что он в нужный момент осознал необходимость утверждения национального языка в литературе. Его эссе о драме и об искусстве перевода Элиот называет целенаправленными исследованиями природы английского театра и английского языка[12]. В представлении Сидни[13], как пишет Элиот, поэзия дает одновременно наслаждение и наставление, она является украшением светской жизни, славой и гордостью нации[14]. Отдавая должное представлениям о поэзии в прошлом, Элиот указывает на явное отсутствие детальных и скрупулезных исследований её достоинств и недостатков в настоящем, то есть в современной критике. Он пишет: "Мне бы хотелось, чтобы мы больше внимания уделяли точности выражения в наших стихах, их прозрачности или затемненности, их грамматической правильности или небрежности, выбору слов: единственно верных или неуместных, возвышенных или вульгарных – короче говоря, были внимательнее к хорошему или дурному воспитанию наших поэтов"[15]. Великое изменение в отношении к поэзии, по мнению Элиота, можно отнести к концу восемнадцатого века, когда "Вордсворт и Кольридж… начали выдвигать от имени поэзии притязания, смысл которых достиг апогея в знаменитых словах Шелли о том, что "поэт – непризнанный законодатель человечества"[16]. Реформу языка, которой был занят Вордсворт, Элиот называет революцией в языке, хотя собственный язык  Вордсворта  не менее искусствен и не более естествен, чем язык Поупа[17]. Это отмечают и Байрон, и Кольридж[18]. Следующий этап, по мнению Элиота, наилучшим образом представлен Мэтью Арнольдом. который открыл новую формулу: "поэзия не религия, но она превосходный заменитель религии"[19]. Эта доктрина Арнольда была расширена в доктрину "искусство для искусства"[20], которую Элиот называет безнадежным признанием безответственности. Что касается современной критики, то Элиот указывает на два наиболее известных её направления: психологическое и историческое. При этом он отмечает, что устоявшиеся представления о том, что такое поэзия, как она возникает и для чего существует, никогда прежде не были так малочисленны, и что критика словно разделилась на несколько разных видов.

         По мнению Элиота, мы можем многое узнать о поэзии и критике, изучая историю критики как процесс постоянного взаимоприспособления между поэзией и тем миром, в котором и для которого поэзия создаётся. Изучение критики как процесса, может помочь сделать выводы о том, что в поэзии постоянно и вечно, а что меняется и является выражением века. На примере высказываний Драйдена и Кольриджа[21] о таких понятиях, как воображение и фантазия, Элиот показывает, насколько способ выражения, присущий каждому из этих поэтов и критиков, определяется соответствующим культурно-историческим фоном. При этом он отмечает более утонченный интеллект Кольриджа, его большее внимание к филологической стороне вопроса, его сознательное стремление закрепить определенные слова за определенными понятиями. Элиот ставит вопрос о том, возможно ли примирить эти две теории, если учесть многочисленные причины различия между авторами, коренящиеся в той временной дистанции, которая разделяет поколения Драйдена и  Кольриджа. Учитывая то, что оба критика являются одновременно поэтами, Элиот определяет их литературную критику как рассказ поэта об опыте собственной поэтической деятельности, изложенной в форме, свойственной его мышлению. Говоря о современной поэзии, он называет её критической, поскольку современный поэт вынужден задаваться такими вопросами, как "для чего существует поэзия?" и "как  и кому мне сказать это?". ЗПоэзия принимает форму "сообщения", но что означает конкретное поэтическое произведение, сказать, по мнению Элиота, не так-то просто, поскольку поэтическое произведение живет между автором и читателем и обладает своей собственной реальностью, не тождественной тем реальностям, в которых существуют читатель и автор. Рассуждая о "пользе поэзии", Элиот, с одной стороны, говорит о бессмысленности этого понятия, а с другой, видит в нём определённый смысл, поскольку вполне естественно желание поэта использовать своё искусство так, чтобы оно доставляло удовольствие как можно большему кругу людей. Поэт, который считает для себя невозможным руководствоваться господствующим вкусом, желает такого состояния общества, при котором его товар может обрести популярность, и при этом его талант будет наилучшим образом реализован. Поэтому польза или назначение поэзии представляют, по мнению Элиота, для поэта живейший интерес.

         В заключительной части введения Элиот в нескольких словах обрисовывает круг последующих лекций, которые намеревается посвятить рассмотрению изменившихся на протяжении трех последних столетий концепций назначения поэзии, отраженных в критике, в особенности, в критике, принадлежащей перу самих поэтов.

         Одним из больших и трудных вопросов, который ставит Элиот в примечании "О развитии поэтического вкуса", следующем непосредственно за введением,  является вопрос об обучении студентов пониманию английской литературы, а также о том, какие ограничения в преподавании английской литературы должны быть введены в университетах. Свои мысли по этому поводу он излагает в теории о восприимчивости человека к поэзии, основанной на его собственном опыте и наблюдениях. Элиот определяет три стадии наслаждения поэзией.  Первая приходится на возраст до 12-14 лет, когда большинство детей получают определенное наслаждение от поэзии. По достижении половой зрелости почти все дети утрачивают к поэзии интерес. Вторая стадия продолжается примерно до 19-20 лет. В этот период произведение отдельного поэта вторгается в юношеское сознание и на время всецело завладевает им. Нередко результатом этого является подражательство, то есть  писание в состоянии демонической одержимости тем или иным автором. Третья стадия, зрелая, наступает тогда, когда человек перестает отождествлять себя с поэтом и начинает мыслить критически. В частности, Элиот пишет: "Постижение того, почему Шекспир, или Данте, или Софокл, занимают то место, которое занимают, наступает очень медленно, на протяжении всей жизни. А сознательная попытка одолеть такую поэзию, к которой не ощущаешь природной склонности, и часть которой навсегда останется чужой, должна стать делом поистине зрелого ума; результат сполна окупает затраченные усилия, но это противопоказано людям молодым, так как им это грозит утратой восприимчивости к поэзии и подменой истинного развития вкуса его мнимым приобретением…"[22]. Также Элиот говорит о том, что развитие истинного вкуса, основанное на истинном чувстве, неотделимо от развития личности и характера. Несовершенство личного вкуса, соответствующего уровню развития человека, Элиот ценит значительно выше, нежели тот лучший "вкус" в поэзии, который не несет на себе отпечатка конкретной человеческой личности.

         2. В защиту графини Пэмброк[23].

         Вторая лекция Т. С. Элиота посвящена литературной критике Елизаветинского периода, которая заявила о себе раньше, чем были созданы основные произведения великой литературы того времени. Элиот начинает с упоминания имени Сентсбери[24], посвятившего ряд работ обзору литературной критики и литературы Елизаветинского периода, и комментариев по поводу полемики Кэмпиона[25] и Даниэля[26] относительно необходимости применения в поэзии рифмы и перенесения в английскую просодическую систему законов классической версификации. Высказывая свою позицию относительно этого вопроса Элиот пишет: "Я не верю, что хорошие английские стихи могут быть написаны в манере, которую отстаивает Кэмпион, так как дело решает природный характер языка, а не авторитет античности"[27]. Вывод, который он делает из этого спора, заключается "как в том, что латинские стихотворные размеры не могут копироваться английским языком, так и в том, что рифма не является ни насущной необходимостью, ни излишеством"[28]. Спор Кэмпиона и Даниэля это часть противоборства между природными и чужеземными элементами, в результате которого и создавалась величайшая английская поэзия. По мнению Элиота, для написания хороших английских стихов не столько важна просодическая система, сколько - музыкальная фраза[29].

         Великим достижением елизаветинской поэзии Элиот называет развитие белого стиха. Вторым величайшим достижением века был расцвета жанра лирического стихотворения, написанного под музыку и предназначенного для пения. Элиот говорит о том, что ценность шекспировских песен заключается не в них самих, а в их положении в контексте пьесы[30].

         Обращаясь к эссе Филипа Сидни "Защита поэзии", где он подвергает осмеянию театр его времени, Элиот пишет: "Думая о шекспировском веке, мы склонны представлять его себе в виде плодородного поля, где в изобилии произрастают и плевелы и прекрасные злаки… Я не склонен отрицать существование небывалого числа писателей, наделенных истинным поэтическим и драматическим талантом, но при этом не могу думать без сожаления о том, что лучшие из их пьес могли быть лучше"[31]. Подтверждая мысль Сидни о том, что комические части трагедии далеки от совершенства, Элиот приводит в пример трагедию "Оборотень"[32], где отмечает "резкое несоответствие между великолепием основного сюжета и отвратительной второстепенной сюжетной линией, давшей название пьесе"[33]. То же самое он видит в пьесе Марстона и Хейвуда[34]. В "Эдмонтонской ведьме"[35] Элиот видит недостаток в том, что авторы слишком потворствуют потребности человеческой природы в желании "комической разрядки". Комедия и трагедия, как элементы пьесы, не слиты воедино. Более искушённой он называет публику, способную сосредоточить внимание на чистой трагедии или чистой комедии, и в этом контексте он приводит, как пример вершины жанра, трагедию Расина "Береника", где внимание читателя или слушателя удерживается на протяжении всего произведения, имеющего немалый размер. Здесь Элиот делает оговорку, что для определения "величайший" поэту нужны и другие качества.

         По мнению Элиота, драма доросла до зрелости в "Кориолане", в "Вольпоне", в "Так поступают в свете"[36]. Трагедию "Мальтийский еврей"[37] он считает непонятой из-за того, что идею "комической разрядки" мы были склонны принимать "за своего рода непреложный закон елизаветинской драмы"[38].

         Далее Элиот обращается к "комическим разрядкам" в пьесах Шекспира в контексте их необходимости для писателя того времени, если он зарабатывал на жизнь созданием пьес. В качестве примера он берет пьесу Шекспира "Генрих IV", где комическая разрядка в эпизодах с Фальстафом постепенно перерастает в политическую сатиру. В пьесе "Генрих V" комическая разрядка почти целиком входит в более высокое единство чувства. В "Двенадцатой ночи" и  в "Сне в летнюю ночь" "фарсовый элемент составляет основу сюжетного рисунка, более сложно и детально разработанного, чем у любого предшествующего или последующего драматурга"[39]. Элиот преподносит как утверждение слова о том, что "острота контраста между трагическим и комическим, между возвышенным и напыщенным в пьесах Шекспира исчезает по мере того, как всё более зрелым становится его творчество"[40]. Оценивая творчество Шекспира в целом, Элиот говорит о том, что "признавая его частичные неудачи, мы оказываемся ближе к пониманию его истинного величия, чем утверждая, что ему постоянно сопутствовало божественное вдохновение"[41]. При этом он говорит, что все пьесы Шекспира заслуживают внимания, так как каждая из них помогает нам понимать все остальные.

         Далее Элиот касается Закона Единства Места и Времени, открытого Аристотелем, и на который опирается Сидни в своих рассуждениях о пьесе. Элиот пишет, что "единство места и времени – камень преткновения настолько давний, что он, как мы думаем, давно стерся до основания"[42]. Пьесы, при создании которых автор придерживается этого Закона превосходят в этом отношении пьесы, менее соблюдающие их. Элиот говорит, что "не существует трех отдельных законов Единств. Это три аспекта одного закона; мы может решительнее нарушить законе Единства Места, если соблюдаем Закон Единства Времени и наоборот; мы можем нарушить оба, если будем более строго придерживаться закона Единства Чувства"[43].

         Рассуждая о Единстве, Элиот называет причины того, почему большинство англичан изначально питает бессознательное предубеждение против требования Единства и почему пьесы Шекспира, где этот Закон Единства соблюдается не всегда, для английской публики более близки, чем греческие или французские, в которых соблюдены правила трёх Единств. Элиот утверждает, что те пьесы Шекспира, которые наиболее близко подходят к соблюдению трёх Единств, являются, в этом отношении, лучшими пьесами. Цитируя Батчера[44], который говорит, что Единство проявляется преимущественно в двух аспектах – причинной связи, соединяющей различные части пьесы, и единой цели, когда всё действие направлено к одной точке, Элиот замечает, что соблюдение такого Единства должно неизбежно привести к нарушению Единства Места и Единства Времени. Ссылаясь на Аристотеля и его понятие Единства Времени, Элиот говорит, что единственный современный писатель, которому точно удалось соблюсти это Единство, является Джеймс Джойс[45] с незначительным отклонением от Единства Места. Дублин становится фактором, способствующим единству всей книги.

         Несмотря на то, что Сидни, в принципе, был прав и справедлив в своих упреках драме своего времени, Элиот говорит, что его критика не повлияла на форму последующей комической драмы в большей степени, чем работы Гревилла[46], Даниэля или Александера[47]. По мнению Элиота, "единственным каналом, через который кружок графини Пэмброк, быть может, воздействовал на ход развития английской поэзии, было великое цивилизирующее влияние Спенсера"[48]. Он оказал влияние на Марло, а тот, в свою очередь, на своего ученика Мильтона. И у Марло, и у Мильтона белый стих получил блистательное развитие, благодаря опосредованному влиянию Спенсера. Таким образом, делает вывод Элиот, проблема драматической формы и проблема техники стиха – это две подлинные проблемы, представляющие особый интерес и привлекающие внимание литературных критиков елизаветинской эпохи. Элиот считает, что никто из авторов этого периода, по-видимому, не вник глубоко в идею мимесиса, высказанную Аристотелем. "Мнения Платона и Аристотеля, вырванные из контекста, приводятся, как рекламная подборка выдержек из рецензии"[49]. Элиот говорит, что  эссе Сидни, Паттенхэма[50] и Уэбба[51], написанных в ответ на "Школу Злоупотреблений" Госсона[52] встречаются такие наблюдения. Написанные в начале нового великого века, эти эссе несут в себе знак роста, нежели упадка. В этих незамысловатых рассуждениях Элиот видит зарождение таких критических проблем, как понимание того, что такое поэзия, вопрос о соотношении искусства и этики, связь между поэтическим произведением и читателем, представление о месте поэта в обществе.

         В конце лекции Элиот поясняет, что его целью не было утвердить значительность литературной группы, обойденной вниманием, иначе он бы остановился подробно на особом значении Джона Лили[53] в развитии английской прозы и собственно комедии. Он пишет: "Моей целью скорее было определить связь литературно критических устремлений с основным направлением творческой деятельности… Я хотел бы подчеркнуть, что рассматривая этот период с позиции интереса к развитию критического сознания и поэзии, невозможно отделить одну группу людей от другой, между периферией и основным течением"[54]. В драматургии того времени с одной стороны стоит огромная армия бедствующих и талантливых литераторов, а с другой -  варварская публика, желающая дешевого развлечения. "А между развлекающими и развлекаемыми существует глубинное единство национального характера, чувства юмора, представления о том, что хорошо и что дурно. Самый тяжки грех для поэзии – скука, и весьма часто елизаветинские драматурги находили спасение от скуки… в необходимости забавлять. От этого зависел их кусок хлеба: им приходилось забавлять – или голодать"[55].