Приветствую Вас, Гость! Регистрация RSS

РЕСТАВРАЦИЯ

Суббота, 20.01.2018
Главная » Статьи » ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ » ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНЫЕ ДИСЦИПЛИНЫ

Ю. М. ЛОТМАН. БЕСЕДЫ О РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ. БЫТ И ТРАДИЦИИ РУССКОГО ДВОРЯНСТВА (XVIII – НАЧАЛО XIX ВЕКА). ЧАСТЬ ВТОРАЯ. Искусство жизни.

Искусство и действительность – два противоположных полюса, границы пространства человеческой деятельности. Всё разнообразие поступков человека развёртывается в пределах этого пространства. Хотя объективно искусство отражает явления жизни, сознательная установка автора и аудитории может быть троякой.

Во-первых, искусство и внехудожественная реальность рассматриваются как области, разница между которыми столь велика и принципиально непреодолима, что само сопоставление их исключается. Как пишет Ю. М. Лотман[1], в ряде художественных произведений, таких как портрет императрицы Елизаветы кисти Каравака, Екатерины II кисти Левицкого, памятник Суворову в Петербурге (М. Козловский) портретность и условность соединяются в подчёркнуто контрастное целое. Таким образом, там, где изобразительные искусства или театр (например балет) оперируют заведомо условными знаками и отношение между изображением и содержанием определяется не подобием, а исторической конвенцией, возможность "спутать" эти два плана исключается, и между полотном и зрителем, сценой и залом возникает непреодолимая грань. Художественное и внехудожественное пространства отделены столь резкой чертой, что могут лишь взаимоотноситься, но не взаимопроникать. Второй подход к соотношению искусства и внехудожественной реальности заключается во взгляде на искусство как на область моделей и программ. Активное воздействие направлено из сферы искусства в область внехудожественной реальности. Жизнь избирает себе искусство в качестве образца и спешит "подражать" ему. В-третьих, жизнь сама создает образцы, которым подражает искусство.

Сознавая всю условность такой характеристики, можно сопоставить первый случай с классицизмом, второй – с романтизмом и третий с реализмом.

Историки литературы и искусства часть говорят о "классицизме" или "неоклассицизме" культуры начала XIX века. Это Б. В. Томашевский, Л. Я. Гинзбург.          Ф Вигель пишет[2], что "увлечение классицизмом было так сильно в России, что все художники, работавшие в этом направлении, пользовались огромным успехом у своих современников. Мартос и гр. Федор Толстой образуют границы, в которых заключена история русского стиля Империи". С. Глинка в своих мемуарах сблизил[3] культ античности 1800-х годов, с одной стороны, с гражданственностью и свободолюбием, а с другой – с культом военной славы, которая в первые годы нового века облекалась в формы бонапартизма. Этот воинственный классицизм определил, например, трактовку русского архитектурного ампира в начале XIX века. Ещё более заметен поворот к классицизму в западноевропейской культуре. Но было бы весьма ошибочно полагать, что традиция классицизма либо продолжалась без перерыва (Франция), либо была реставрирована (Россия, Германия).

Классицизм разгораживал искусство и жизнь непреодолимой гранью. На сцене господствовал героизм, в жизни – приличие. Екатерина II считала неприличным переносить в жизнь нормы театрального монолога, о чем указала Сумарокову, когда он написал ей патетическое письмо в разгар своего конфликта с московским главнокомандующим П. Салтыковым (в 1770 году)[4]. В начале XIX века грант между искусством и бытовым поведением зрителей была разрушена. Люди Революции ведут себя в жизни как на сцене (Жильбер Ромм). Искусство становится моделью, которой жизнь подражает.

Тот, кто занимался историей бытовых текстов той поры, знает, как резко меняется их стиль, приближаясь к нормам, выработанным в чисто литературной сфере. Уже поколение 90-х годов следует в своем реальном поведении образцам, почерпнутым из римской литературы и театральных зрелищ XVIII века. "Римская" поэтизация бедности, придававшая материальной нужде театральное величие, была в дальнейшем свойственна многим декабристам, но ей решительно оставались чужды разночинцы-интеллигенты следующего поколения.

Особенную роль в культуре начала XIX века в общеевропейском масштабе сыграл театр. театрализуется эпоха в целом. В первую очередь это относится к культуре наполеоновской Франции. Подробное описание впечатления, которое оставлял парижский придворный ритуал на русских путешественников дает в своих мемуарах граф                      Е. Ф. Комаровский. В частности, он пишет[5], что "посреди сего двора, блестящего золотом и серебром Наполеон в простом офицерском, егерского полка мундире делал величайшую оттенку…". Как пишет m-me Жанлис[6], "в Тюльери можно было видеть странную смесь чужих этикетов. Придворный церемониал был пополнен ещё прибавлением много из театральных обычаев". 

Однако основной сферой проникновения эстетического и театрального момента в нехудожественную жизнь была война. Только учитывая это, можно понять, почему писателям следующего поколения: Мериме, Стендалю, Толстому – потребовалась такая творческая энергия для деэстетизации войны, совлечения с неё покрова театральной красивости. Война в общей системе культуры наполеоновской эпохи была огромным зрелищным действом. Контраст между буднично одетым в "рабочий" мундир императором и разодетым в театрально-пышные мундиры генералитетом на поле сражения сразу же выключал Наполеона из театрализованного пространства и подчёркивал, кто является актерами, а кто – режиссёром этого огромного спектакля. Наиболее подходящим по условиям и нормам войны тех лет считался гигантский естественный амфитеатр аустерлицкого или бородинского поля. Всё это активно формировало психологию людей начала XIX века, в частности, приучала их смотреть на себя как на действующих лиц истории.  Правда Денис Давыдов не строил своё поведение по римским моделям. Для него образцом сделался русский дворянин, подражающий в поведении человека из народа. С этим можно сопоставить предложение К. Рылеева, выходя 14 декабря на площадь, надеть "русский кафтан". Николай Бестужев назвал этот план "маскарадом"[7].

Одним из ярких проявлений "театральности" повседневного поведения было обостренное чувство антракта – перерыва, когда театральность поведения понижается до минимума. Театр того времени совмещал в одном театральном представлении трагедию, комедию и балет. Поэтому в актерской игре высоко ценилось искусство перевоплощения, что делало грим обязательным элементом театра. В актере ценилось умение отрешиться от собственной системы поведения и включиться в условно-традиционное поведение, предписанное данному типу персонажа. Очень показательны оценки актёрской игры         Ф. Ф. Кокошкина и А. М. Пушкина, сообщённые таким искушенным театралом, как                С. Т. Аксаков[8]. Искусством перевоплощения также славился И. Сосницкий.

Вообще для русского дворянства конца XVIII – начала XIX века характерно резкое разграничение бытового и "театрального" поведения, одежды, речи и жеста. В дворянском быту возникала сложная система обучения, в том числе и словесного, не ориентированного на простое подражание. Процесс этот зашёл столь далеко, что "своё" и "чужое" могли меняться местами. В 1812 году многие столичные дворяне вынуждены были обучаться русскому языку как чужому.

Дворянский быт конца XVIII – начала XIX века строился как набор альтернативных возможностей, каждая из которых подразумевала определенный тип поведения. В крестьянском поведении гораздо большую роль играли традиция и коллективность. Если крестьянин физически не мог практиковать "некрестьянское" поведение, то для дворянина "недворянское" поведение отсекалось нормами чести, обычая, государственной дисциплины и сословных привычек. Система воспитания и быта вносила в дворянскую жизнь целый пласт поведения, настолько скованного "приличием" и системой "театрализованного" жеста, что порождала противоположное стремление – порыв к свободе, к отказу от условных ограничений. Например, при Николае I и Константине Павловиче зажатая в строгие оковы дисциплины гвардейская казарма одновременно сделалась рассадником пороков и извращений.

Театр конца XVIII – начала XIX века одной из существенных тем имел характер "естественного человека". В основном, это образ добродетельного дикаря или невинной жертвы различного рода предрассудков и деспотизма. Но если в пьесах Ф. Шиллера эта тематика усложнялась глубокими философскими прозрениями, то под пером А. Коцебу становилась доступной даже весьма нетребовательному зрителю. Популярность "коцебятины" объяснялась не только культурной неискушенностью зрителей. Просвещение основывалось на убеждении, что истина проста по своей сущности. Примитивное воспринималось как близкое к природе. Мудрецом века был объявлен дикарь. Мелодрама с её предельным упрощением характеров, резким разделением на добродетельных героев и злодеев казалась наиболее соответствующей самой природе. В пьесе А. Н. Островского "Лес" сталкиваются две группы героев: театральные актеры и светское помещичье общество. В ходе пьесы становится ясно, что "комедианты" это зрители, а люди театра – высокие артисты. В памяти Аксакова сохранились слова известного театрала Писарева[9]: "Вот с какими людьми я хочу жить и умереть, - с артистами, проникнутыми любовь к искусству…". Показательно устойчивое стремление осмыслить законы жизни дворянского общества через призму наиболее условных форм театрального спектакля – маскарада, кукольной комедии и балагана, о чем постоянно встречаемся в литературе конца XVIII – начала XIX века. Одно из самых ранних сопоставлений света и маскарада встречается в "Почте духов" Крылова.

Кроме войны в армии павловской и александровской эпох была ещё одна форма, ориентированная на зрелище и противопоставленная бою – парад. За ориентацией армии на сражение или на парад стояли две различные военно-педагогические и военно-теоретические доктрины, а в конечном счете и две философские концепции. Одна из них воспринималась как "прусская", а другая  - как национально-русская. Участие в войнах существенным образом влияло на тип личности. Бой открывал значительную свободу для личной инициативы. Организация боя отменяла общественную иерархию. Честолюбец XVIII века был авантюрист, мечтающий о личном выдвижении, честолюбец начала XIX века мечтал о месте на страницах истории.

Парад строго регламентировал поведение каждого человека, превращая его в безмолвный винтик огромной машины. Инициатива перемещается в центр, на личность командующего парадом, то есть императора. Парад отчетливо ориентировался на кордебалет. Показательно балетоманство Николая I. Александр I всем вида зрелищ предпочитал парад, где он сам – режиссер, а армия – балетная труппа. "Фрунт" был наукой и искусством одновременно. Парад являлся грандиозным спектаклем, ежедневно утверждающим идею самодержавия. Наука фрунта входила в точное знание тайн службы. Знатоком строя был П. Пестель, а декабрист М. Лунин владел тонким знанием тайн строевой службы. Доказав великому князю Константину непригодность уланской амуниции для настоящего дела, он тем самым снискал его расположение. Эстетика парада и эстетика балета имели глубокий общий корень – крепостной строй русской жизни.

Александр I не любил театра и чуждался пышных церемоний. Его обращение подкупало простотой и искренностью. Однако, Александр не только не чуждался игры и перевоплощений, но и люби менять маски, иногда извлекая практически выгоды, а иногда просто развлекаясь, вводя в заблуждение собеседников, принимающих игру за реальность. Как пример, Лотман приводит[10] поведение императора, когда тот решил в середине марта 1812 года отстранить М. М. Сперанского от государственной деятельности. Александр разыгрывал не "шекспировскую драму" – это был непрерывный "театр одного актёра". В каждом перевоплощении императора просвечивал тонкий расчёт, но невозможно отрешиться от чувства, что сама способность менять маски доставляла ему удовлетворение. "Театр" Александра I был тесно связан с его стилем решения политических проблем: он в принципе не отличал государственных интересов от своих личных и систематически трансформировал политические отношения в личные. Меняя маски, чтобы "пленить" всех, Александр всех отталкивал.

Помимо театра на проникновение искусства в жизнь интересующей нас эпохи не меньшую роль сыграли скульптура и – в особенности – поэзия. Только на фоне мощного вторжения поэзии в жизнь русского дворянства начала XIX века понятно и объяснимо колоссальное явление Пушкина.

Бытовое течение жизни и литературное её отражение дают личности разную меру свободы самовыявления. Люди XVIII века ещё в значительной мере жили под знаком обычая. Надындивидуальное течение быта автоматически предопределяло поведение индивида. Бытовая жизнь по сравнению с театральной выступала как неподвижная. Театральная жизнь представляла собой цепь событий. Взгляд на реальную жизнь как на спектакль не только давал человеку возможность избирать амплуа индивидуального поведения, но и наполнял его ожиданием событий. Именно сознание того, что любые политические перевороты возможны, формировало ощущения молодёжи начала XIX века. Модель театрального поведения, превращая человека в действующее лицо, освобождала его от автоматической власти группового поведения, обычая. Период начала XIX века, период, который пройдет под знаком вторжения искусства – и в первую очередь театра – в русскую жизнь, навсегда останется знаменательной эпохой в истории русской культуры.

Театр и живопись это не застывшие замкнутые области искусства, а полюса, характеризующие его пространство. Различные виды искусств создавали различную действительность, а жизнь, стремившаяся стать копией искусства, впитывала эти различия. Общность живописи и театра проявлялась, прежде всего, в отчетливой ориентации спектакля на чисто живописные средства: отчетливое членение спектакля на отдельные синхронно организованные неподвижные "срезы", каждый из которых заключен в сценическом обрамлении, как картина в раме, и внутри себя организован по строгим законам композиции на живописном полотне. Только в условиях функциональной связи между живописью и театром могли возникнуть такие явления, как, например, юсуповский театр в Архангельском (под Москвой), где смена декораций Гонзага составляла спектакль. Выдвижение на передний план общего для сцены и картины может объяснить распространение такого явления, как "живые картины" – спектакли, действия которых составляло композиционное расположение неподвижных актёров в сценическом кадре.

Изображение картины средствами театра подчёркивает её статичность, нарушение ожидания динамики. Сцена отождествлялась с живописью. Значимость таких категорий, как рамка, замыкающая пространство, и цвет, делали невозможным отождествление сцены с групповой скульптурой. Объёмность сценического действия рекомендовалось скрадывать. Актёр отождествлялся с фигурой на картине. Показательно, что Гёте в продиктованных им Вольфу и Грюнеру и впоследствии обработанных в изданных Эккерманом "Правилах для актёров" (1803) предписывал: "Сцену надо рассматривать как картину без фигур, в которой последние заменяются актёрами"[11]. На основе развитой системы подобного восприятия сцены возникали театральные сюжеты, требовавшие изображения на сцене с помощью живых актёров имитации живописного произведения. Затем следовало оживление псевдокартины. В качестве примера Лотман приводит[12] одноактную пьесу Шаховского "Живые картины, или Наше дурно, чужое хорошо", поставленную в бенефис Асенковой 14 декабря 1821 года. Естественным следствием сближения театра и живописи было установление мимики, поз и жестов, а также тенденция к созданию "грамматики сценического искусства".

Разделение в стиле поведения "высоких" и "низких" персонажей на сцене имело соответствие в особой концепции бытового поведения человека. В его поведении в сфере внехудожественной действительности выделялись два пласта: значимое, несущее информацию, и поведение, не сопряжённое с какими-либо значениями. Первое поведение тяготело к ритуалу. Оно вовлекало в свою сферу искусство и активно не него воздействовало. В дальнейшем знаковое поведение вторгается в разнообразные сферы повседневного быта, вызывая его театрализацию. Как пример воздействия народного ярмарочного балагана Ю. М. Лотман приводит[13] организацию быта Василия Васильевича Головина. Головин, столкнувшийся с реальностью бироновской эпохи, противопоставил ей жизнь, превращённую в непрерывный театр одного актёра. Всё значимое переводилось на язык театра. Самосознание эпохи соединяло представление о значимом, "высоком", "историческом" поведении как о поведении первого рода. "Исторический поступок" был так же связан с жестом и позой, как "историческая фраза" – с афористической формой. Последние слова Василия Львовича Пушкина, дяди А. С. Пушкина – "Как скучны статьи Катенина!"[14] – становятся историческими, так как поведение Василия Львовича "отождествляется с позой умирающего воина, на щите, с боевым кличем на устах"[15].

В свете сказанного объясняется не только "картинность" театра, но и театральность картин в XVIII веке. Сцены, изображённые художниками, производят впечатление воспроизведения театра, а не жизни. Дело в том, что для того, чтобы осознать факт жизни как сюжет для живописи, его надо было предварительно смоделировать в формах театра. Таким образом, Театрализация живописи не есть свойство исключительно классицизма – она в равной степени свойственна и предромантизму, и романтизму. Так, предромантик Карамзин в 1802 году, предлагая сюжеты для картин из русской истории, сознательно располагает их как сцены.

Поэзия русского ампира оказывается более связанной со скульптурой, чем с живописью. Е. Г. Эткинд отмечает, что если начальная мысль пушкинской оды "Вольность" "выражена в форме целой многофигурной композиции: поэт, в венке и с лирой, гонит от себя богиню любви и призывает другую богиню, то у Батюшкова – его аллегорические группы скульптурны"[16]. Сходные наблюдения сделал А. М. Кукулевич относительно поэтики Гнедича[17]. Однако ещё резче это воздействовало на процесс взаимоотношения искусства и поведения людей той эпохи. С одной стороны, это было воздействие театрально-живописного сознания на бытовое поведение человека той эпохи, с другой – автор мемуаров, записок и других письменных свидетельств, на которые опирается историк, отбирал в своей памяти из слов и поступков только то, что поддавалось театрализации, как правило ещё более сгущая эти черты при переводе своих воспоминаний в письменный текст. Это имеет непосредственное значение для позиции исследователя, пытающегося реконструировать по текстам внетекстовую реальность.

Как пишет Лотман[18], особенно ценным для историка являются своеобразные тексты "на двух языках" типа беседы генерала Н. Н. Раевского, записанной его адъютантом К. Н. Батюшковым. В этой беседе Раевский иронизирует над тем, что он назван "римлянином". Вполне вероятно, что он перекодировал свое реальное поведение в другую систему – "генерал-солдат". "Я так никогда не говорю витиевато"[19], – говорит он Батюшкову. При этом Лотман сообщает ещё об одном эпизоде из жизни Раевского, свидетелем которого был Батюшков, когда во время Лейпцигского сражения раненый Раевский, обращаясь к Батюшкову, произносит по-французски стихи из французской трагедии: "У меня нет больше крови, дарованной мне жизнью. Эта кровь растрачена и пролита за отечество"[20]. Раевский был абсолютно чужд позы и показной декламации: он осмыслял мир через театр, а на театр смотрел глазами действительности. Когда он декламирует французские стихи, для него существует только то, что сближает его чувства с самыми высокими средствами выражения. Для него французская цитата есть искреннее и наиболее точное выражение его подлинных чувств. В примере с генералом Раевским важно, что он мог вести себя в сфере реального поведения и как герой трагедии, "римлянин", и как "генерал-солдат".

XVIII – начало XIX века – эпоха, пронизанная молодостью. В подобные эпохи искусство и жизнь сливаются воедино, не разрушая непосредственности чувств и искренности мысли. Только представляя себе человека той поры, мы можем понять это искусство, и, одновременно, только в зеркалах искусства мы находим подлинное лицо человека той поры.

 

[1] Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII – начало XIX века). СПб.: Искусство-СПБ, 2002. – 413 с.; с. 180-181.

[2] Цит. по: там же; С. 182.

[3] См. : Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII – начало XIX века). СПб.: Искусство-СПБ, 2002. – 413 с.; С. 182.

[4] См. : там же; С. 183.

[5] Цит.по : там же; С . 184.

[6] Цит. по: там же; С. 185.

[7] См. : Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII – начало XIX века). СПб.: Искусство-СПБ, 2002. – 413 с.; С.186.

[8] См. : там же; С. 187.

[9] Цит. по: Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII – начало XIX века). СПб.: Искусство-СПБ, 2002. – 413 с.; С. 191.

[10] См. : Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII – начало XIX века). СПб.: Искусство-СПБ, 2002. – 413 с.; с. 195-197.

[11] Цит. по: Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII – начало XIX века). СПб.: Искусство-СПБ, 2002. – 413 с.; с. 201.

[12] См. : там же; с. 201-202.

[13] См. : там же; с. 203-205.

[14] Цит. по: там же; с. 205.

[15] Там же; С. 206.

[16] Цит. по: Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII – начало XIX века). СПб.  : Искусство-СПБ, 2002. – 413 с. ; С. 207.

[17] См. : там же; С. 207.

[18] См. : там же; С. 207.

[19] Цит. по: там же; С. 208.

[20] Цит. по: там же; С. 208.

Категория: ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНЫЕ ДИСЦИПЛИНЫ | Добавил: Администратор (18.12.2016)
Просмотров: 247 | Теги: дворянство, традиции, быт, Искусство жизни, беседы о русской культуре, Лотман | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]