РЕСТАВРАЦИЯ

Танцы были важным структурным элементом дворянского быта. Их роль существенно отличалась как от функции танцев в народном быту того времени, так и от современной. На балу или званом вечере реализовывалась общественная жизнь дворянина: он не был ни частное лицо в частном быту, ни служивый человек на государственной службе – он был дворянин в дворянском собрании, человек своего сословия среди своих. На балу служебные иерархии ослаблялись. С другой стороны, бал был одной из немногих форм дозволенного в России той поры коллективного быта. Внутренняя организация бала делалась задачей исключительно культурной важности. Это повлекло за собой ритуализацию бала, не лишённую однако "бальных вольностей".

Основным элементом бала как общественно-эстетического действа были танцы. Обучение танцам начиналось с пяти – щести лет. Оно было трудным. Но изящество, сказывающееся в точности движений, являлось признаком хорошего воспитания. Аристократической простоте движений людей "хорошего общества" и в жизни, и в литературе противостоит скованность или излишняя развязность жестов разночинца. Как пишет Ю. М. Лотман[1], по воспоминаниям Герцена "Белинский был очень застенчив и вообще терялся в незнакомом обществе".

Бал в начале XIX века начинался польским (полонезом), который в торжественной функции первого танца сменил менуэт. Менуэт отошёл в прошлое вместе в королевской Францией. Второй бальный танец – вальс. Пушкин характеризовал его как "единообразный и безумный". В 1820-е годы вальс пользовался репутацией излишне вольного танца. Гёте считал его интимным. Вальс танцевали долго, его можно было прерывать. Таким образом, танец создавал идеальные условия для нежных объяснений. Вальс был допущен на балы Европы как дань новому времени. Это был модный и молодёжный танец.

Последовательность танцев во время бала образовывало динамичную композицию. Для того, чтобы понять сущность бала, надо иметь в виду, что танцы были в нём лишь организующим стержнем. Цепь танцев организовывала и последовательность настроений. Каждый танец влек за собой приличные для него темы разговоров. При этом следует иметь в виду, что разговор, беседа составляли не меньшую часть танца, чем движение и музыка. Интересный пример смены темы разговора в последовательности танцев находим в "Анне Карениной".

Мазурка составляла центр бала и знаменовала собой его кульминацию. Она танцевалась с многочисленными причудливыми фигурами и мужским соло, составляющим кульминацию танца. В пределах мазурки существовало несколько резко выраженных стилей. Отличие между столицей и провинцией выражалось в противопоставлении "изысканного" и "бравурного" исполнения мазурки. Старая "французская" манера исполнения мазурки включала в себя антраша. В 1820-е годы появился английский стиль, связанный с дендизмом. Поскольку Онегин "легко мазурку танцевал", его дендизм был наполовину поддельным. Декабрист и либерал 1820-х годов усвоили себе "английское" отношение к танцам, доведя его до полного отказа от них. Это отношение к танцам изложено в пушкинском "Романе в письмах" (письмо Владимира другу), в письме Н. И. Тургенева к брату Сергею (25 марта 1819 г.), в "Горе от ума" и т. д.

Одним из заключающих бал танцев был котильон – вид кадрили. Он танцевался на мотив вальса и представлял собой танец-игру, самый непринужденный, разнообразный и шаловливый танец.

Альтернативой балу были холостые попойки в компании молодых гуляк, офицеров-бретеров, прославленных "шалунов" и пьяниц. Они считались проявлением "дурного тона", допустимого для молодого человека в определенных умеренных пределах. В шумных уличных похождениях участвовали Пушкин, Дельвиг, Бутурлин и другие.

Для того, чтобы понять смысл бала как целого, его следует осознать в противопоставлении двум крайним полюсам: параду и маскараду. В отношении к параду бал выступал как нечто прямо противоположное. Подчинению, дисциплине, стиранию личности бал противопоставлял веселье, свободу. Однако и бал подчинялся твердым законам. Это вызвало необходимость ещё одного элемента, который сыграл бы в этой системе роль "организованной дезорганизации", запланированного и предусмотренного хаоса. Такую роль принял на себя маскарад. Маскарадное переодевание противоречило глубоким церковным традициям. Поэтому европейская традиция маскарада проникала в дворянский быт XVIII века с трудом или же сливалась с фольклорным ряженьем. Как форма дворянского празднества, маскарад был замкнутым и почти тайным весельем.

Переодевание Елизаветы Петровны и Екатерины II в мужские костюмы при совершении государственных переворотов носило символический характер. Следующий шаг – маскарадная игра (проекты Екатерины II). Маскарад в пьесе Лермонтова – петербургский маскарад в доме Энгельгардта на углу Невского и Мойки – имел прямо противоположный характер. Это был первый в России публичный платный маскарад. Принципиальное смешение посетителей, социальные контрасты, дозволенная распущенность поведения, превратившая энгельгардтовские маскарады в центр скандальных историй и слухов, - всё это создавало прямой противовес строгости петербургских балов. Острота контраста создавала здесь утонченно-пресыщенное переживание. Парад и маскарад составляли блистательную раму картины, в центре которой располагался бал.