Приветствую Вас, Гость! Регистрация RSS

РЕСТАВРАЦИЯ

Суббота, 20.01.2018
Главная » Статьи » ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ » ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОГО ИСКУССТВА

Искусство Монголии в XIX - начале XX века.

        Политический и экономический кризис, в котором застал XX век Монголию, нашёл известное отражение её культуре и искусстве, на протяжении двух с половиной столетий теснейшим образом связанных с религией. С середины XVI века в Монголии была распространена северобуддийская форма религии - ламаизм. Основной цвет ламаизма — жёлтый — цвет любви, постоянства и верности. Любимый образ у ламаитов — основатель буддизма Сакья-Муни с нищенской чащей в руках. Высшие ламы перерождались по астрологическим предсказаниям духовенства. Из восьми правителей Монголии за время господства ламаизма двое были монголами, остальных прислали из Тибета. ‟Хутухта — святой перерожденец, стоявший во главе жёлтой церкви Монголии, почитался как перерожденец Джебзундамбы, ученика Сакья-Муни. Все восемь Джебзундамб-хутухт Монголии, имевшие титул богдо-гэгэна, то есть главы духовной власти, были канонизированы‟. Вместе с культурой и искусством ламаизма в Монголию проникли культуры Индии, Непала, Тибета.

        При изображении бурханов2 квалифицированным иконописцам необходимо было помнить все стандарты иерархии божеств буддийского пантеона и строго соблюдать тибетский канон пропорций. ‟Квалифицированный художник обязан был знать основные аксонометрические источники, написанные... на тибетском языке, бывшем официальным языком ламаизма3. Процесс обучения иконописи был долгим и сложным. Икона решала одну задачу: её должны были видеть верующие всю, всегда и со всеми деталями. Условие узнаваемости предмета буддийское искусство возвело в культ, насытило богатейшей символикой. Воспринятое в Монголии из Тибета, оно развивалось под влиянием тибетских школ (Центр Тибета, Амдо и других), но благодаря сильному традиционному прикладному искусству и своеобразной народной живописи довольно скоро приобрело яркое национальное звучание.

        Монгольская живопись более декоративна и плоскостна. Линия в ней выполняла несколько функций, в том числе - обозначение пространства. Чем удалённее предмет от переднего плана, тем тоньше его контурные линии. Объёмность передавалась лёгкой штриховкой и усилением контура золотом. Сама линия монгольской иконописи была ‟живой‟: она имела начало и конец, была то тоньше, то массивнее. Этот приём чёткого контурного изображения создавал впечатление замкнутости, статичности композиции всего произведения. Колорит иконы был унаследован от народной живописи и исконной росписи по дереву. Особое сочетание чистых, натуральных цветов с золотом придавало монгольским иконам праздничность. Декоративно-прикладное искусство передало религиозному искусство любовь к орнаментам.

        На рубеже XIX и XX веков религиозное искусство уже значительно отличалось по форме и средствам выражения от предшествующего. Оно стало пышнее, небрежнее в канонах, вольнее. Именно таковым было ламаистское искусство Монголии конца XIX века. Размеры икон заметно увеличились. Иконы, рисованные на полотне, почти вытесняются исполненными аппликацией. Вместо красок здесь использовались куски парчи, шёлка и других дорогих тканей, прошитых золотыми и серебряными нитями и украшенными мелким жемчугом и бисером. В живописи обрел популярность стиль письма иконы двумя красками: нагтан (рисунок золотом по чёрному полю) и мартан (золотом по красному полю). Самый большой бурхан из металла (22 метра) позолоченный, украшенный драгоценными камнями, был установлен в 1913 году в храме Мижид Жанрай-сэгу в Урге. В то же время распространяются штампованные фигурки будд, выполненные на западе, и раскрашенные ремесленниками иконы-ксилографии. К началу XX века ревностного отношения к требованиям канонов и тонкостям техники среди иконописцев Монголии не было.

        Почитание живых богов было одной из самых характерных особенностей ламаизма. Это заложено в самой его основе. Все восемь гэгэнов — духовных правителей Монголии, как бы недолго или бесславно они не правили, были канонизированы. Самым почитаемым среди них был первый богдо-гэгэн, известный под именем Ундэргэгэн Занабазар, тот, которого называют великим художником. В его портрете, часто называемом ‟Автопортретом‟, сфокусирована основная концепция подобных икон-портретов. Всё в иконе должно было оставаться привычным, отвечать канонам. В их рамках писалась и голова нового живого святого. По возможности передав внешнее сходство с оригиналом, иконописец должен был изобразить нового святого так, чтобы он напоминал своей мудростью, проницательностью вероучителя. Так делалось на протяжении всей истории ламаизма.

        В начале XX века иконописцы в работе над иконой стали использовать только что появившееся искусство ‟гэрэл зураг‟ (‟рисунок светом‟), то есть фотографию. Рисунок светом познакомил иконописцев с объёмом, со светотенью. Но тщательное подражание фотографии давало и обратный результат, лишая изображение святости, духовности.

        Художнику  Марзану Шараву выпала миссия канонизировать в ламаистском искусстве последнего богдо-гэгэна. Он сделал несколько его портретов. С именем  богдо связано провозглашение Внешней Монголии автономным государством. Это событие было такой важности, что далее отсчет времени стали вести с 1911 года. Впервые в истории буддийских святых богдо, хоть и номинально, стоял во главе революционного государства.

        Наиболее сильным к началу XX века в искусстве монголов было народное творчество, основу которого составлял орнамент. Народная живопись проникала в религиозное искусство, способствуя расширению тематики, его демократизации в предреволюционный период. Религиозное искусство Монголии на рубеже XIX — XX веков характеризуется определенным интересом иконописцев к портретному изображению реальных лиц. Появляются портреты не только лам, но и влиятельных феодалов, художники стремятся изобразить жизнь разных слоев общества. Художники начинают писать с натуры. Для тогдашнего изображения жизни города весьма характерна картина ‟Их-Хурэ‟, приписываемая известному столичному художнику Жугдэру. Город изображен словно с высоты птичьего полета. Над деталями переднего плана, которые служат своего рода масштабной линейкой, поднимаются один за другим планы города — в результате на плоскости полотна дальние предметы оказываются самыми высокими. Такое изображение пирамиды плоскостей заменяло перспективу, принятую в европейской живописи. Художник изображает основные улицы и храмы. За центр города взяты монастыри: Гандан, стоящий на высоком холме, и Дзун-хурэ. Также художник изобразил монастырь Манзушри-хит, скрытый от города горами. Интерес в отношении рисунка и тематики представляют сохранившиеся работы Цаган Жамбы. В них нашло ясное отражение характерное для того времени переплетение в сознании монголов образов национального фольклора и буддийской мифологии. Это выполненные на плотной бумаге размером 75х106 см ‟Тумбаши‟, ‟Витязь Дугар, убивающий тигра‟, ‟Восемь счастливых коней‟, ‟Стадо верблюдов‟. Все они находятся в Музее изобразительного искусства Монголии (Улан-Батор).

 

Категория: ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОГО ИСКУССТВА | Добавил: Юлия (05.01.2017)
Просмотров: 114 | Теги: монголия, ламаизм, Марзан Шарав, монгол зураг, искусство Монголии | Рейтинг: 5.0/1
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]