| Главная » Статьи » ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ » ИСТОРИЯ РУССКОГО ИСКУССТВА. |
Данная работа посвящена произведению известного русского художника II половины XIX в. Ивана Николаевича Крамского "Портрет скульптора М.М.Антокольского", 1876 г., из собрания Государственного Русского музея. Иван Николаевич Крамской обращался к образу скульптора, как минимум, дважды. Первый раз это было в 1871 году (монохромный портрет соусом[1], НХМ Республики Беларусь [25; с.331] ), а второй раз – в 1876 году ( холст, масло, ГРМ [25; с.335]). Сегодня последний из этих портретов, обрамленный в широкую золоченую раму со сложным профилем, украшенную растительным орнаментом, находится в постоянной экспозиции Государственного Русского музея в Санкт-Петербурге.
И.Н.Крамской «Портрет скульптора М.М.Антокольского. 1876. ГРМ.
Портретная живопись И.Н.Крамского всегда вызывала пристальный интерес искусствоведов и историков не только с точки зрения живописности его работ, но и с точки зрения психологической верности, глубины и максимального внутреннего соответствия между реальной моделью и ее художественным образом. Именно в этом, на авторский взгляд, заключается исключительная уникальность Крамского, как исследователя и знатока человеческих душ. Каждый портрет, созданный мастером, является своеобразной книгой для нас, потомков, благодаря которой мы имеем возможность узнавать, видеть и чувствовать людей той эпохи и сохранять живую память о них. В своей книге о И.Н.Крамском Т.И.Курочкина сообщает, что "Портрет скульптора М.М.Антокольского" (1876, ГРМ) художник пишет в Риме [34, С.53]. Затем, видимо, вышеуказанный портрет попадает в Париж, так как в письме к П.М.Третьякову от 26 декабря 1877 года это работа упоминается в числе других произведений, которые И.Н.Крамской желает выставить на Всемирной Парижской выставке в 1878 году. В примечании к письму указано, что Крамской имеет ввиду "Портрет М.М.Антокольского", исполненный в 1876 г. в Париже (Русский музей) [См.: 17; С.209, 391]. В коллекции Русского музея экспонат числится под номером Ж-2990 [29;с.121]. Также в нижнем правом углу имеется другой номер, "1577", написанный поверх живописи красной масляной краской и, по всей видимости, коллекционный. Прежде, чем перейти к описанию портрета, необходимо сказать несколько слов о портретируемом, так как без этого не остается возможности понять, насколько верно и точно удалось Крамскому уловить суть и главную мысль этого неординарного человека. В своем историческом очерке об Академии Художеств, 1940-го года, авторы, перечисляя ее блестящих выпускников II половины XIX века, после И.Н.Крамского называют М.М.Антокольского, характеризуя его как яркого представителя идейного реализма в скульптуре [См.:1;с.107]. Изучив ряд трудов исследователей творчества М.М.Антокольского [2,5,6,9,10,11,13,14,27,30,31], со всей уверенностью можно сказать, что человек, изображенный на портрете, есть личность незаурядная, свободная, творчески одаренная, думающая и неравнодушная, со своим видением и мировоззрением, внутренней чистотой и предельно честным отношением к искусству[2]. В современной литературе и материалах Интернета упоминания и, тем более, описания портрета М.М.Антокольского 1876 г. встречаются довольно редко[3]. Сравнительно полную и правдивую информацию о произведении автору данной работы удалось найти в книге Т.И.Курочкиной: "В Риме Крамской написал портрет Антокольского (1876), принадлежащий к числу его самых удачных произведений и оцененный самим скульптором. Антокольский изображен на красном мерцающем фоне с просвечивающим местами коричневым подмалевком. Звучная красочная гамма, сочетание глубокого черного цвета волос и одежды со сверкающей белизной воротничка рубашки и манжет, выразительный ритм светлых пятен рук и лица способствуют выявлению характеристики портретируемого, активности его натуры. Образ знаменитого скульптора, которого Крамской считал "великим мастером", полон скрытой энергии и динамики. Горящие глаза, подвижное живое выражение смуглого лица создают ощущение остановленного момента интересной содержательной беседы."[4] [34;с.53,55]. Со всем вышесказанным, вполне можно согласиться. Тем не менее, автор данной работы считает необходимым несколько дополнить и расширить имеющуюся информацию о портрете. Прежде всего, надо сказать, что портрет подписной. Авторская подпись расположена на лицевой стороне слева в нижней части холста. Далее, следует добавить, что иконография произведения сближает его с диалогическими портретами того времени[5]. Портретируемый изображен удобно сидящим в кресле, опершись левой рукой на подлокотник; его поза расслаблена, лицо спокойно, но взгляд прямой, заинтересованный, полный жизни и внутренней силы. Умное одухотворенное лицо скульптора привлекает внимание сразу. Глядя на портрет, действительно создается ощущение "остановленного момента интересной содержательной беседы" между двумя незаурядными и талантливыми людьми, которые, к тому же, не только испытывают искреннее уважение друг к другу, но и являются близкими по духу товарищами. Вполне вероятно, что основной идейный замысел художника состоял не столько в том, чтобы показать портретируемого как одаренного и признанного скульптора, сколько в том, чтобы раскрыть в этом замкнутом человеке неординарную, искреннюю и глубоко мыслящую личность с богатым внутренним миром, наполненным светлым духовным содержанием. Для воплощения своего идейного замысла и создания художественного образа Крамской выбирает средний вертикальный формат полотна размером 75х63,5 см [29; с. 121]. Простая и лаконичная полуфигурная композиция исключает ненужные подробности и детали, сосредотачивая основное внимание на портретируемом. Определяя лицо изображенного как композиционный центр, художник размещает фигуру почти симметрично относительно вертикальных границ произведения и выдвигает ее на передний план таким образом, чтобы голова оказалась расположена чуть выше геометрического центра картины, а тело полностью вписалось в формат полотна, оставляя и слева и справа немного свободного пространства. Благодаря этому композиционному построению внимание зрителя практически сразу концентрируется на главном, а также создается ощущение устойчивого равновесия, подчеркивающего монументальность и значительность создаваемого художником образа. Своеобразным уникальным способом решается в данном портрете задача второстепенности внешнего материального мира по отношению к внутреннему духовному содержанию человека. Вместо того, чтобы остановить внимание зрителя на руках скульптора, Крамской, наоборот, прячет их от нас, как деталь незначительную, как будто бы всё материальное, что создано этими руками, не так уж и важно по сравнению с теми замыслами и теми идеями, которые рождаются и живут в голове этого человека. Благодаря использованию такого композиционного приема, как наглухо застегнутый пиджак, художник не только обозначает природную скромность и замкнутость портретируемого, но, тем самым, еще более подчеркивает глубину, полноту и безграничность внутреннего мира модели. Усиливая подобное впечатление, мастер выполняет четкий и лаконичный рисунок головы в фас, устремляя взгляд портретируемого прямо на зрителя. Тем самым он как бы указывает на источник вибраций, своеобразную точку отсчета, относительно которой структурируется изобразительное пространство, отдавая тем самым должное мыслительной работе человеческого разума. Корпус изображенного при этом немного развернут вправо, сообщая всей архитектонике произведения целенаправленное внутреннее движение. Пластическая лепка живописного образа передана классически светотенью. Боковой источник света, расположенный перед портретируемым справа, выхватывает из полумрака лицо, руки скульптора, а также белоснежные детали одежды, указывающие на определенную личностную характеристику изображенного. Общий тёмный колорит картины еще более акцентирует внимание зрителя на главном. Палитра художника сдержанна. По всей видимости, он использует так называемый классический квадрат, состоящий из четырех основных цветов – белого, желтого, красного и черного, что приближает технику исполнения портрета к традиционной классической. Также мастер выбирает для своей модели красноватый фон. Возможно, на его выбор оказали влияние картины испанских художников Диего Веласкеса и Хосе де Рибейры, стремившихся к предельной силе светотени[6], которые он видел в Италии, и которые произвели на него огромное впечатление[7]. Сама живопись тонкая, многослойная, с применением фактурного письма и лессировок, выполненных по более светлому подмалевку. В боковом освещении просматривается фактура среднезернистого льняного холста полотняного переплетения. Более плотно красочные слои положены в светах, а также при передаче композиционно значимых элементов изображения, более тонко – в тенях и при передаче второстепенных деталей. Лицо, как главный элемент композиции, выписано более тщательно, со сложными рефлексами и тонкими живописными переходами от света к тени. Нечеткие контуры кистей рук, фигуры портретируемого, размашистое энергичное движение кисти художника при изображении пиджака, а также короткие однонаправленные мазки, использованные при построении фона, придают всему произведению, с одной стороны, ощущение мерцания и вибрации пространственной среды как нематериальной и живой энергии, а с другой – кратковременность и зыбкость происходящего, как будто художник торопится запечатлеть, "сфотографировать" модель, внезапно увиденную в том ракурсе и с тем внутренним наполнением, которое максимально полно отражает ее истинную суть. Цветовой лаконизм живописного исполнения значительно обогащается валёрами, построенными на цветовых соотношениях и светотеневых контрастах. Энергичная светотеневая лепка головы, кисти рук и белильные фактурные акценты воротничка и манжет рубашки в сочетании с более или менее уравновешенными, умиротворяющими теплыми тонами фона и одежды портретируемого, создающими ощущение густоты и вязкости полумрака комнаты, задают ритм и подчеркивают внутреннее напряжение модели. Высокий чистый лоб, обрамленный темными волнистыми волосами, и бледность лица, усиленная красноватым тоном обивки кресла, создают взаимодополняющий контраст с темными глубоко посаженными глазами, которые, благодаря достигнутому эффекту, не просто смотрят на зрителя, но пытливо, сосредоточенно и заинтересованно проникают в его душу, невольно вызывая на диалог. Таким образом, учитывая всё вышесказанное, можно с полной уверенностью сказать, что задача, поставленная художником, выполнена на высоком профессиональном уровне, технически грамотно, и что с живописной и психологической точки зрения "Портрет скульптора М.М.Антокольского" кисти Крамского, написанный в Риме в 1876 году, до поры до времени обойденный пристальным вниманием искусствоведов, несомненно входит в число самых значимых и ярких работ художника и по праву занимает достойное место в экспозиции одного из ведущих музеев страны.
Шелкова Ю.Е.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ, МАТЕРИАЛОВ ИНТЕРНЕТА
Список литературы: 1. Беккер И.И., И.А.Бродский, С.К.Исаков. Академия художеств. Исторический очерк. Л.: Искусство, 1940. – 160 с. 2. Варшавский Л. Антокольский Марк Матвеевич. 1843-1902. М.: Искусство, 1944. – 16 с. 3. Еврейская энциклопедия. Свод знаний о еврействе и его культуре в прошлом и настоящем. Репринт.издание: в 16 т.: Т.2. М.: Терра, 1991. – 960 с. 4. Зайцева Е. Мрамор и бронза//Российский исторический журнал "Родина". – 2012. - №1. С. 98. 5. История государства российского. Жизнеописания. XIX в. Вторая половина. М.: Книжная палата, 1998. – 718 с. 6. История русского искусства: в 2 т.: Т.2. Кн.1.: Искусство второй половины XIX в.: Учебник/НИИ теории и истории изобраз. искусств Акад.художеств СССР; Ответ.ред: М.Г.Неклюдова. – 2-е изд. М.: Изобраз. искусство, 1980. – 312 с. 7. Калугина О.В. Стратегия получения образования как фактор самоопределения художника (к творческой биографии М.М.Антокольского и А.С.Голубкиной) // Вестник Российского гуманитарного научного фонда. - 2010. - № 1(58). С.136-147. 8. Крамской об искусстве. Авт.вступ.статьи и сост. Т.М.Коваленская. М.: Издательство Академии художеств СССР, 1960. – 212 с. 9. Кузнецова Э.В. Марк Матвеевич Антокольский. 1843-1902. Л.: Художник РСФСР, 1986. – 96 с. 10. Лебедев А., Бурова Г. Творческое содружество. М.М.Антокольский и В.В.Стасов. Л.: Художник РСФСР, 1968. – 110 с. 11. Переписка И.Н.Крамского: в 2 т. Т.1.: И.Н.Крамской и П.Н.Третьяков. 1869-1887. [Сост. С.Н.Гольштейн]. М.: Искусство, 1953. – 460 с. 12. Портрет в европейской живописи XV – начала XX века. Альбом. Авт.вступ.ст. И.Е.Данилова, составитель И.А.Кузнецова. М.: Изобразительное искусство, 1975. - 224 с. 13. Портретная живопись передвижников. Каталог. Авт.вступ.статьи и ред. С.Н.Гольштейн; Сост. Т.С.Сегал, Л.А.Торстенсен, Г.С.Чурак. М.: Искусство, 1972. – 152 с. 14. Розенвассер В.Б. Иван Николаевич Крамской // Подписная научно-популярная серия "Искусство". – 1987. - №1. – С.23-37. 15. Русские живописцы. XVIII-XIX века: Биографический словарь. Сост. Е.Ф.Петинова. СПб.: Азбука-классика, 2008. -768 с. 16. Шалимова В. Марк Матвеевич Антокольский. Л.: Художник РСФСР, 1970. – 42 с. 17. Шувалова И.Н. Письма В.В.Стасова к Е.П.Тархановой-Антокольской//Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология. – 1996. – С.109-132. 18. Энциклопедический словарь: в 43 т.: Т.1А. СПб.: Ф.А.Брокгауз и И.А.Ефрон, 1890. – 484 с. Материалы интернета: 19. Аранович Феликс. Надгробие Антокольского. Повесть об утраченном и заимствованном [электронный ресурс]. Мичиган (США), Эрмитаж, 1982. -185с. http://www.vtoraya-literatura.com/pdf/aranovich_nadgrobie_antokolskogo_1982_text.pdf 20. Курочкина Татьяна Ивановна. Крамской [электронный ресурс]. Л.: Художник РСФСР, 1989. -216 с. http://www.litmir.me/bd/?b=219430 21. Энциклопедия искусства [электронный ресурс]. URL: http://ickust.claw.ru/shared/4/main_k_html.htm [1] Портрет М.М.Антокольского (1871, НХМ Республики Беларусь) экспонировался на I передвижной выставке ТПХВ в 1871 году. [18] [2] Размышляя об Антокольском, его жизни в искусстве, о противоречивом отношении к его работам современников и, позднее, исследователей, наверное можно сказать, что основными импульсами, определяющими суть творчества этого художника, являлись национальность, космополитизм и любовь к России. Еврей по национальности, но космополит по сути, Антокольский пишет:"Я столько же русский, сколько еврей, и наоборот; таковым я был от природы; но прежде, чем быть евреем и русским, я желал бы быть человеком…" [9; с.714]. В момент встречи с Крамским в Риме в 1876 году он завершает Христа ("Христос перед судом народа", 1876, ГТГ), параллельно работая над статуей "Смерть Сократа", начатой в 1875 году, надгробиями и портретами, а также над главным своим замыслом - "Инквизицией" (1869-1902). Несмотря на всеобщее признание его таланта за рубежом, с 1871 года Антокольского не оставляет тоска по родине, усиленная несбыточным желанием вернуться: "Моя жизнь, мое чувство, мое искусство принадлежит России; ей отдаю то, что беру от нее; а потому я хочу жить для нее, а не безрассудно умереть из-за нее." [9; с.715]. [3] Автору данной статьи удалось найти только одно современное и более или менее информационно-содержательное описание портрета: "В искусстве Крамского этой поры угадываются композиционные схемы старых мастеров, но, конечно же, речь не идет о простом заимствовании. Находясь под впечатлением европейского искусства, Крамской исполнил «Портрет скульптора М.М. Антокольского», ухватив главное качество его художественной натуры, определявшее весь строй его жизни в период заграничной поездки, — полноту творческих сил и щедрость таланта. [36]. [4] Надо сказать, что в 1870-1880-е гг. портрет остается ведущим жанром в творчестве Крамского. В этот период, к 1876 году, до своей поездки в Рим, им написаны такие замечательные произведения, как "Портрет М.М.Антокольского" (1871, НХМ Республики Беларусь), "Портрет Ф.А.Васильева" (1871, ГТГ), "Портрет А.И.Куинджи" (1872, ГТГ), "Потрет Г.Г.Мясоедова" (1872, ГТГ), "Портрет И.И.Шишкина" (1873, ГТГ), "Портрет Л.Н.Толстого" (1873, ГТГ), "Автопортрет" (1874, ГТГ) и другие [см.:25;С.335]. Хотя он и говорил, что "портретов, в сущности, никогда не любил" [24; с.23], тем не менее он занимался ими всю жизнь, и не только потому, что участвовал в создании своеобразной портретной галереи П.М.Третьякова и много работал по заказам, но и потому, что написание портретов приносило ему огромное удовольствие. Неважно, заказной это был портрет или "для себя", подход был всегда один – тщательное изучение натуры, поиск истинной сути изображаемого человека. В письме к В.В.Стасову от 19 июля 1876 года он пишет: "Я всегда любил человеческую голову, всматривался и, когда не работаю, гораздо больше занят ею и чувствую, наступает время, что я понимаю, из чего это господь бог складывает то, что мы называем душою, выражением, небесным взглядом…; я даже, кажется, понимаю страсти и характер человека…" [См.:7;С.352]. "Ничто, по мысли Крамского, не должно было отвлекать внимания зрителя от главного – внутреннего духовного содержания личности портретируемого." [24; с.31]. Со временем меняется только техника исполнения. Остро чувствуя натуру, Крамской начинает писать всё более энергично, основное внимание уделяя лицу модели [См.: 20; с.19]. От ранних монохромных графических портретов в технике соуса, Крамской к середине 70-х гг. XIX в. переходит к масляной живописи и начинает вводить в собственную, довольно сдержанную палитру всё больше цвета, изучая его, в том числе, как еще один способ светотеневой проработки модели. В письме к В.В.Стасову от 6 января 1874 года он пишет: "Я много потратил времени на рисунок…, но наконец я овладел материалом…, и я вот только теперь догадываюсь, что когда я буду с красками хозяином, как с соусом, когда мне удастся месить их, зачерпнувши во всю мочь, и, схвативши умом, чувством, глазами голову всю зараз, заставить руку ходить тихо, но решительно, и как бы не думая, тогда… легко сказать!..." [12; с.200]. В другом письме к В.В.Стасову от 9 июля 1876 года мы читаем: "Сначала, давно, я думал формою, и только одною формою, все хотелось понять ее, потом, недавно сравнительно, начал обращать внимание на краски, и теперь, только теперь, начинаю смекать немножко, что за штука такая живопись." [12; с.200]. [5] Наряду с другими художниками-портретистами XIX в. Крамской выступает одним из родоначальников портрета нового типа - так называемого диалогического, с довольно устойчивой иконографией, где модель "изображается удобно сидящей, откинувшись на спинку кресла, облокотившись на подлокотники, опершись на руку подбородком, скрестив руки или спокойно сложив их на коленях" [19; с.9].
[6] О трехстадийном методе и классическом квадрате [см.:Фейнберг Л.Е., Гренберг Ю.И. Секреты живописи старых мастеров. М.:Изобразительное искусство, 1989. – 320 с.; С.73]. [7] Будучи в Италии в 1876 году Крамской был впечатлен "Портретом папы Иннокентия X" кисти Диего Веласкеса в палаццо Дориа в Риме и произведением Хосе Рибейры "Оплакивание" ("Пиета") (1637, церковь монастыря Сан Мартино близ Неаполя) [см.:7; С.335, с.339-340, 580-581]. (Следует отметить, что папа Иннокентий X изображен Веласкесом на фоне стен, обтянутых красной материей). В одном из писем к В.В.Стасову из Парижа, от 9 июля 1876 года, он пишет: "Те старые мастера, которых я только что видел… Все они для меня собрались как будто в одном, в Веласкесе… всё перед ним и мелко, и бледно, и ничтожно. Этот человек работал не красками и кистями, а нервами… Е ще в 69 году… я его особенно полюбил и выделил из всех… Веласкес – за черту возможного (для меня), потому что там нечего понять, нечему научиться, им надо быть…" [7; с.346]. | |
| Просмотров: 1960 | Теги: | Рейтинг: 5.0/1 |
| Всего комментариев: 0 | |